Заглавием к разговору о тотальном вторжении визуального бисера в жизнь современной культуры можно поставить слова, взятые нами на сайте www.bicer.world, где читаем: … «Бисер» – элемент, механизм, концепция — то, из чего состоит весь мир, включая каждого из нас. Человек — самая сложная органическая комбинация, именно поэтому его путь является историей развития всего мира... Проект «Бисер» на универсальном языке хореографии, музыки и видео-арта представит свою версию возникновения и развития мира и возможный сценарий дальнейшего существования человечества. Словно бисер на нить повествования создатели последовательно нанизывают смыслы, аллюзии и философские образы, находя смелые и простые ответы на вечные экзистенциальные вопросы...
Речь идет об инфографическом мультимедиа-балете-спектакле BICER ("Бисер"), показанном на сцене столичного зала «Манеж» в театре «Школа Драматического Искусства». Задуманное действо воплотили в жизнь автор идеи и режиссер-композитор Нияз Карим (IDM / Drone / Electronic), постановщик хореографии Константин Мишин (Contemporary dance) и режиссеры видео Ян Калнберзин и Евгений Афонин (супрематическая анимация).
Что ж, авторам не откажешь в масштабном посыле.
Космогония или сотворение мира — одна из самых сложных эмоциональных и интеллектуальных исторических конструкций. Настоящее пиршество для амбициозных проектов. Из пластических решений прошлого века вспоминается, например, легендарный балет А.П. Петрова «Сотворение мира» (Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова, 1971; балетмейстеры Н.Д. Касаткина и В.Ю. Василёв) с которого, между прочим, начался взлет карьеры Михаила Барышникова. То был вид на гармонию мирового начала.
Сценические же трактовки века нынешнего намеренно спорны и противоречивы. Так акустическая мистерия «Сотворение мира», показанная в Центре им. В.Э. Мейерхольда (Арт-резиденция Blackbox при поддержке Центра электроакустической музыки Московской Консерватории им. П.И. Чайковского и «Маленького мирового театра», 2013; реж. Н.В. Анастасьева) провокативно утверждала, что мироздание начинается с какофонии низкой материи: с лязга, с шарканья ног, с кашля в мировых трубах канализации… со звяканья, шлепков, кастрюльных перезвонов, бурлящего кипения, скрежета ржавого механизма. Вот из этого «сора» строится жизнь, а не из глоссолалии ангельских труб, утверждали зачинщики зрелища. Однако завораживало рождение принципиально новых звуков от неких трубчатых «ежей» (арт-объекты В.Ф. Колейчука), парящих в воздухе с рассыпающимся мелодичным эхом. В контексте акустического эксперимента грубый низовой фон выступал на равных с ирреальным заревом мистического начала бытия.
В мистерии роль первоэлементов сыграл звук, рассматриваемый же нами проект BICER, больше опирается на визуальный контент, создавая цифровую космогонию, собирая эволюцию мира узорами из тел, выбрав именно тело первоэлементом для сборки, как бы игра Лего, только собранная из телодвижений. Эти пассы телосложения одновременно еще и пиксели — самые мелкие элементы матрицы дисплея.
Первая несообразность проекта BICER: с одной стороны — термин «бисер», отсылающий к понятию крошечного, нечто маленького, узорного, изящного; с другой же огромная во весь экран серия кадров, изощренных манифестаций рекламной графики… выдержит ли цифровое воплощение сотворения и/или истории мира, точка света, из которой возникло время, пространство, планеты, жизнь, человек… тайна тайн такое вот разрушительное увеличение? Если совсем просто — публике показан балет на фоне этих глазастых картин, в которые словно накапали атропина для увеличения размера зрачка… Причем фон исключительно агрессивный, хотя и волшебный.
Другую подножку зрелищу подставил сам автор великой книги «Игра в бисер» Герман Гессе, его философия не станцовывается, будучи в принципе не сводима к серии формальных поз. На наш взгляд, в романе нет субстрата для представления, это мышление в молчании. Это замкнутое интровертное единство. Хореография по самому типу реакции, изначально не вчитывается в эту романистику Гессе. Позы танцоров не мысли, а знаки каких-либо чувств, а набором чувств его трактат о стратегии игр не прочесть.
Экран имеет больше возможностей просигналить о содержании романа этакой изощренной азбукой морзе, однако не лучше ли просто взять книгу…
На фоне экранного волшебства балет весьма незатейлив, да и тело танцовщика, скажем, в виде пятна, слишком уж простенькое и банальное (такой квадрат Малевича) чтобы тягаться с той визуальной симфонией, каковая якобы увеличивает смысл телесной выразительнойсти. Фон давит упрощенную пластику как лилипутов ступня великана. Хореография спектакля с позами из танцевального шоу тривиальна. Чувство балетной мизерности с каждым шагом усиливается и заканчивается почти полным фиаско…
Либретто подается арифметикой пересказа. В кружении рождаются звезды, Земля. Зарождается жизнь. Демонстрируется целый ряд представителей фауны: головастик — рыба — змея — свинья — собака — петух — лошадь... Наконец появляется человек (уже не только на экране, но и на сцене). Танцует. Адам? Следом появляется Ева. Далее материализуется, кажется, все человечество в лице шести исполнителей.
Скорость смены экранных образов стремительна. То черно-бело-серая графическая лиственная россыпь формирует гирлянды, то в очерченном ромбе на фоне холодного струящегося сине-голубого света (как в работах Билла Виолы) происходит пластический диалог двоих. Ромб становится кристаллом горных ландшафтов, танцоры движутся по светлой окаемке шестиугольника. Многоугольник множится, теневые фигуры (танцоры) образуют клеточную структуру, моделируется рассохшаяся земля и ветвистый черный контур деревьев... Руки исполнителей обращены вверх: мольба / просьба / заклинания...
Да, череда картин бодрит, увлекает.
Постоянно меняющиеся геометрические фигуры символизировали стихии: землю, огонь, воду, воздух. Все это, безусловно, красиво. Однако, не оставляло ощущение, что находишься в Центре современного искусства М’АРС. Хотя в центрах современного искусства посетитель сам (это важно, это пиксель и алгоритм восприятия) определяет время просмотра любого произведения (в нашем случае digital).
А зритель в театре лишен этой прерогативы. Он будто пленник внутри шарады, пазл игры Лего, где некто собирает историю без возможности зрительских перемещений.
Эти логические просчеты технический инструментарий только увеличил.
BICER — инфографический видеомэппинг-спектакль, декорации заменила компьютерная визуализация, спроецированная на сценическое пространство и актеров. Замысел, стартующий не с макета сценографа, а с проекта в компьютерной программе. Для возникновения у зрителя 3D эффекта погружения использованы два экрана (напольный танцевальный линолеум и изогнутый основной экран словно линза, фокусирующий и вносящий ощущение трехмерности), специально привезенное из Арабских Эмиратов полотно, на которое проецировалось изображение.
А что же исполнители? Какова их роль в этом спектакле?..
При всех красотах картин за пределами внимания уходит главное — Человек. В этой работе цифровое исккусство «вытеснило» исполнителей с авансцены, практически вычленило живую плоть, обесценив актерское присутствие, обезличив их, превратило в малозаметный «бисер», в ожившие «тени», которые можно было бы вполне заменить на компьютерные фигуры-шаблоны.
В пространстве «Манежа» конкретный видеомэппинг делал танцоров порой «невидимыми», они сливались с экраном, становясь фоном, тенью визуальной агрессии.
Подобный вариант «исчезновения» напомнил одно из многочисленных направлений боди-арта, где другая природа узора — элемент должен органично раствориться в среде. Подобный эффект впечатляет от цветочных проектов перуанской художницы Сесилии Паредес (Cecilia Paredes), от композиций иллюстратора кожи, фотографа и скульптора австралийской художницы Эммы Хак (Emma Hack), от китайского маэстро городского камуфляжа Лю Болиня (Liu Bolin) и его пекинцев, исчезающих и растворяющихся в мегаполисе, где фон поглощает автора. Данное направление боди-арта в современном искусстве визуально информативно и создаёт "эффект хамелеона". То мантры, их природа направлена внутрь высказывания.
Камни молитвенным узором в духе японских садов из земли направлены на самопознание себя. Стратуарность пленительна. Дух превращается в точку. Танец, балет это танцующий сад из камней, т.е. развитие. Перед нами серия визуального поглощения, череда фаз покоя, однако... балет не может быть суммой покоя. И на сценической площадке подобный «эффект смерти» разрушителен для актерского существования. Зритель, особенно сидящий на дальних рядах, перестает видеть исполнителей. Получается, что хореографические элементы здесь не существенны, ибо актерское присутствие проигнорировано.
II.
Хореография принадлежит ученику Анатолия Васильева Константину Мишину, руководителю «Открытой лабораторией исполнительских искусств» в театре "Школа драматического искусства". Его спектакли могут нравиться / не нравиться, однако, это всегда серьезные вдумчивые работы. Здесь же удивило, что автор, например, такой сложной философской работы как «Голод» (Платформа; Центр современного искусства «Винзавод», 2013), обращенный к числу сложнейших трактатов Платона и обозначенный как открытая репетиция, ограничился пусть и математически просчитанной, но совсем простенькой хореографией, которая не выдержала конкуренции с визуальным нажимом.
Ссылку на неопытность делать не приходится, ещё в 2009 году Константин Мишин участвовал как хореограф и танцовщик в мультимедийном проекте "Путешествие квадратика" (Московский центр современного искусства и Тотальный театр Вячеслава Колейчука; реж. В.Ф. Колейчук), где гармонизировал, встраивал пластику человеческого тела в мультимедийные технологии. Маленький черный квадратик (и его отражение – белый) осмысливался тогда как «первоатом», как мотор разума. И зритель совершал путешествие вместе с пластическим геном космического пространства — «квадратиком».
В «Бисере» проявилась противоречивая проблема активного использования современных технологий. Техническое усложнение далеко не всегда пропорционально сложности и глубине содержания. Актерская игра развивается внутри произведения, а технологии всего лишь устойчивый зафиксированный компонент спектакля. В драматических, хореографических работах их немеренное активное внедрение нарушает театральную соразмерность. Подобный пример можно было наблюдать ещё в работе «Портрет Дориана Грея» (Московский драматический театр имени М.Н. Ермоловой, 2013; реж. А. Созонов), где были с избытком даны наработки Яна Калнберзина и Евгения Афонина. Спектакль был отдан на откуп технологиям, постановщик поработился агрессией «гарнира», абсолютно подмявших актеров, в т.ч. и Олега Меньшикова. В «Дориане Грее» доминировал цифровой портрет, «плавившийся» на экране общими цветовыми пятнами. Кислотные кричащие цвета разрушили ткань действа, переакцентировав внимание на экран.
Вот и в «Бисере» этими же самыми видеохудожниками (Яном Калнберзиным и Евгением Афониным) вытеснение и игнорирование актерского присутствия превысило допустимые нормы.
Показателен комментарий композитора и автора сценария Нияза Карима: «Две главные цифровые лопасти постановки — это музыка и проекция: музыка заменяет диалоги, а двойная видеопроекция является и инструментом линейного повествования и динамической декорацией одновременно. <...> Бисер — название техническое, и корни его значения скрываются в известном романе Гессе. Та самая Игра мудрецов, которая заключается в совмещении выдержек из разных творческих и научных областей в одну гармоническую цепочку, — и есть принцип сценического построения спектакля».
Вдохновившись романом, авторы проекта попытались с одной стороны рассказать пластическим языком историю сотворения мира, с другой собрать гармоническую цепочку. Пазл не сложился. Нанизывания не произошло. Этот бисер оказался "застывшей горстью". Геометрические фигуры, пластика, музыка, свет, цвет, компьютерный дизайн — переплетясь для аранжировки мировой космогонии, оказались переизбыточно упрощены по тематике и приукрашены по мелочам.
Удивительно, как иллюстративный замах на нечто глобальное, философское дает незначительные результаты… Стоило ли хореографу прогибаться перед манком «великой» идеи, иллюстрации, цифры, если это величие все-таки чуждо твоей малой, но Вселенной?
III.
В чем же главный просчет авторов?
На наш взгляд, неточно понят первоэлемент современного зрелища.
Стоит вспомнить философию тех мыслителей, кто осмыслил начало вселенной, как сборку из первоэлементов… Пифагор назвал этим кирпичиком единицу, а Лейбниц – монадой. Монада по Лейбницу это неуничтожаемый базовый элемент сборки вселенной, все монады одинаково просты и не содержат частей – при этом – они обладают различными качествами и одинаковых монад нет, именно такое вот свойство обеспечивает разнообразие мира феноменов, проще говоря, жизни.
Каждому веку дана своя сборка.
Прежде были, например, мизансцена, монтаж аттракционов, фрагмент и прочие части визуального целого.
Каждый момент времени обладает собственной связностью. Уровнем внутренней склейки. Сегодня природу связности диктует пиксель, часть растра (вспомним растровые элементы у Роя Лихтенштейна), этот узор как сеть обладает исключительной прочностью.
Внешне же оно собрано из визуальных картинок в размерах стандартного iPhone, элементарная цепь визуальных перекрестных ссылок, решетка современного сознания… и что тут принципиально нового? Раньше были картинки из азбуки, кубики, раскраски, части «Лего» и прочее. Да, но те элементы легко рассыпались, перемешивались, низ и верх, право и лево менялись местами, играть в кубики было легко и возможно. Сегодня же цепочка из виртуальных сносок интернета перестроила всех в новое единство монад, в сетку, в фон, в шахматное поле диктата из пискселей, элементы потеряли свободу. [По Лейбницу это состояние – материя из спящих монад, где феномен неосуществим], одним словом, мир собран, тут Игра в смыслы (в духе Гессе) уже в принципе невозможна, нет этого бисера, нет этих горстей для россыпи, снят сам феномен игры… играть игру, которой больше нет, задача изначально абсурдная.
© Ирина РЕШЕТНИКОВА
Фотоматериал Наталии Чебан, а также использован с сайта театра