Девятый международный фестиваль-школа современного искусства «TERRITORIЯ» своей насыщенной двухнедельной программой радовал не только своих уже постоянных зрителей, но и обогащал высокопрофессиональной практикой студентов театральных и творческих вузов из разных городов России и ближнего зарубежья, что прошли отбор на «Территорию-2014». Как обычно — основные площадки на протяжении всех лет проведения фестиваля — Театр Наций и Московский центр современного искусства предложили обширную программу: более двадцати творческих встреч и мастер-классов ведущих режиссеров, актеров, художников, обсуждение увиденных работ напрямую с постановщиками, просмотры спектаклей — «Враг народа» Томаса Остермаейра (Германия), "iTMOi" Акрама Хана (Великобритания), «#сонетышекспира» Тимофея Кулябина, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Константина Богомолова, спецпроект Театра Наций совместно с Московским Музеем Современного Искусства "Шекспир. Лабиринт"... Дирижер, художественный руководитель Пермского театра оперы и балета Теодор Курзентзис представил на сцене Большого зала Консерватории «Зимний путь Шуберта». Две работы Руслана Маликова «Бросить легко» и «Прикасаемые» можно было определить как социальные проекты или свидетельский театр. Московский музей современного искусства совместно с IX Международным фестивалем-школой современного искусства «TERRITORIЯ» показал выставочный проект-перформанс "Exhibit B" (Third World BunFight, ЮАР; реж. Бретт Бейли), вызвавший неоднозначное впечатление на участников.
Понятно, что обеспечить достойный уровень масштабному мероприятию — весьма непросто. Креативность форума гарантировали: Евгений Миронов (председатель Оргкомитета), Роман Должанский, Теодор Курентзис, Андрей Ураев, Кирилл Серебренников, Чулпан Хаматова и Василий Церетели (с 2014 г.), входившие в Оргкомитет и Арт-дирекцию «Территории».
"Моя аномалия" (реж., сценогр., хореогр., текст — Март Кангро и Компания «Диалог Данс» / Кострома; музыка — J.Hellboy / Москва). Фокус внимания эстонского режиссера очевиден: «Меня интересует не только анатомия тела, но и его социальность. Которая, кстати, не заканчивается за пределами твоей кожи. Человек меня интересует весь, как он есть, со всеми его признаками, с его друзьями, с музыкой, которую он слушает, чем он дышит и чем живет». Пожалуй, сложно здесь увидеть что-то оригинальное, идея социальности тела сформулирована давно, едва ли не от З.Фрейда, и уж тем более она оспорена К.Г. Юнгом в учении об архетипах, тем более неожиданен вывод из заявленной предпосылки: интерес к аномалиям. По мнению Марта Кангро, аномалия — это то, что отличает тебя от других. Еще один трюизм. Во всяком случае, как увязать аномалию с понятием «весь человек»?
Изобразительным ключом постановки режиссер ставит образ опустошенной — перед объективом камеры — обычной сумки. Вот неглиже личной жизни, которое застигли врасплох: сотовый, таблетки, деньги, миримистин, ключи, ручка... Одним словом, на экране организован натюрморт, рядом что-то беззвучно говорится, сидят или танцуют, где трудно понять подоплеку движения, и не менее трудно пережить такую густую сумму хореографических намеков… Постепенно количество намеков приобретает характер тотальной имитации, слабый замес крутого сценического «теста»: вот нечто похожее на онанизм, а это уже имитация секса плавно переходящая в танец, затем имитация драки, усталые объятия, исполнители создают рисунок из тел, напомнив недавний перформанс "Первая материя" Димитриса Папаиоанну
… Идут перечисления того, что не нравится одной из героинь; потом манипуляции с длинными волосами, их долго и тоскливо закручивают, затем крупный план ног, каблуки; и вдруг! что-то про несправедливость, зависть и ложь.
Так, осуждая имитации, спектакль (исполнители: Мария Качалкова, Татьяна Караванова, Галина Минакина, Евгений Чертоляс, Артем Камалетдинов) – парадокс – стал сам симулякром этой же имитации. В этой постановке синтез contemporary dance, живой рок-музыки, видеоарта и документального театра впечатлил слабо: излишняя заточенность на себе, на личном, на страхах заболеть, озабоченная фиксация внимания на отдельных органах тела, концентрация на собственных «аномалиях» – затея малоинтересная. Слоистые нагроможденные монологи явно чужеродны решениям пластическим, молчание работает сильнее слабых текстов. Подобная «социальщинка» вызывала лишь равнодушное недоумение и чувство потерянного времени.
Заметим, что эти гиперувеличенные микрофобии героев «Моей аномалии» показались особенно мелкими, незначительными, и излишне надуманными на фоне действительно драматического существования людей, с иным восприятием окружающего мира. Речь о людях с ограниченными возможностями. И российские деятели культуры постепенно вводят этих людей в коммуникативное поле искусства — так вспоминается российский художник и кинорежиссёр Рауф Мамедов, у которого опыт работы в больнице повлиял на художественную деятельность: со второй половины 1990-х годов художник работает с актёрами (или натурщиками) – людьми с синдромом Дауна, создавая постмодернистские фотосерии, полиптихи на библейские сюжеты. Короче, оказавшийся рядом в программе активный фон подлинной боли – пусть даже мысленный фон – придал работе М.Кангро привкус вымороченности.
Премьера полной версии спектакля «Прикасаемые» (экспериментальный театральный проект с участием слепоглухих исполнителей; рук. постановки — Евгений Миронов, режиссер — Руслан Маликов) состоится в марте 2015 года, однако в рамках фестиваля уже был показан эскиз. Идея родилась на экономическом форуме в Санкт-Петербурге, когда Герман Греф, председатель Попечительского совета Фонда поддержки слепоглухих, предложил художественному руководителю Театра Наций Евгению Миронову сделать театральный проект о жизни людей, лишенных возможности видеть и слышать. В проекте участвует семь слепоглухих людей.
Первая встреча состоялась в августе, где на первой лаборатории участники пытались просто почувствовать друг друга. На второй встрече уже присутствовали волонтеры, все танцевали (так Ирина Поволоцкая учила танцевать танго). В третьей лаборатории участвовали волонтеры и актеры. Четвертым стал мастер-класс по движению на сцене с участием Евгения Миронова: на этой встрече актеры попытались погрузиться в состояние слепоглухих — надели беруши и маски, потеряв возможность слышать и видеть.
В основе спектакля — реальные истории, обыгранные в технике "вербатим": рассказ про слепоглухого сантехника Лешу, который ежедневно в час пик добирается до работы, или судьба 16-ти летней Алены Капустьян из Орехово-Зуево, потерявшей слух в полтора год, а в шесть лет лишившись зрения. (Признанием ее заслуг в учебе стал российский флаг, который Алена несла на закрытии Паралимпийских игр в Сочи)... Идея ясна, форма найдена, волнительность игры участников наравне со звездами - Ингеборгой Дапкунайте и Егором Бероевым – понятна. Вербальный инструмент здесь заменяют руки, буквы пишут пальцами на ладонях... Оценка парадоксальным образом здесь не работает. Это каким-то фантастическим образом завораживает совершенством эмоций, качеством переживания которое становится сплошным состоянием катарсиса, превращаясь в со-переживание…
Данная постановка по своему посылу этически безупречна, однако среди отдельных актеров вдруг ярко высветились и обнажились противоречия разных «школ», неожиданно стилистика документального театра отстраненного прочитывания текста у некоторых актеровв реальной среде дала сбой (из органики совершенно выпала специфика читки). Когда бодрой интонацией нам сообщают, что «слесарь Алеша ничего не видел», именно в этом псевдо участии голоса слышится фальшь. Рядовая читка и проникновенное художественное чтение, актерская глухота одних исполнителей и реальная актерская боль у других здесь на сценической площадке оказались на противоположных полюсах.
Здесь нужен был абсолютно иной камертон – прочувствованный, осмысленный, взволнованный, чуткий, не жизнерадостной документальной озвучки, а тончайшей градации, валеры дискомфорта, темп участи, а не иллюстрации, прежде всего сопереживающий постав боли, который нам продемонстрировала Дапкунайте, у которой через пару фраз от нахлынувшего чувства перехватило горло и она на несколько секунд замолкла… Нашим звездам удалось воплотить проект как явление художественное, а не просто как социально-психологический эксперимент. Сама же Ингеборга в интервью отметила: «Но для меня Ольга Скороходова – не роль, а судьба, а «Прикасаемые» - не спектакль, а социальный проект». Что ж, роль играют, а Судьбу — проживают... редкий случай абсолютного попадания в онтологию бытия, которая становится театром участи.
"#сонетышекспира" (Государственный Театр Наций; реж. Тимофей Кулябин) Вот уже четыре века мир пытается разгадать загадки этого Шедевра (употребим единственное число для описания множества сонетов, в спектакле их 13). Тем опаснее игры с тайнами. В начале действа на экране дана бегущая строка – цитата философа А.Н. Чанышева из «Трактата о небытии»: «Небытие окружает меня со всех сторон. Оно во мне». Такая экзистенция Танатоса.
На сцене два мира - поэтика Прошлого и реалии Повседневности, человеческое пространство Души и Быта, внутреннее и внешнее... Один отделен от другого всего лишь красно-белой стоп-лентой, знаком запрета на посещение территории избранности, уголка иллюзий. Слева примостившиеся рабочие сцены потребляют свой обед, иногда отвлекаясь на сухие команды суфлера-оператора («закат», «переход»); «листья», «ветер» и крупные бумажные листья разлетаются через распахнутые окна, мы зрим и обычную кухню, и нам показывают театральную «кухню».
Действие разворачивается как воспоминание, проживание грез, сон о прошлых встречах родственных душ, плоти с плотью. Холодное, давно покинутое пространство, на редких предметах интерьера (шкафчике, рояле, банкетках, стульях) висят бирки с инвентарными номерами, с одной стороны это инвентаризация личной памяти, детали прошлого, с другой — мемориальный музей, памятное место. Режиссеру удалось превратить мрачную взвесь небытия в живую – пусть черную, пусть – капель меланхолии… рояль, Рахманинов, вокализ. Двое юношей сидят к зрителям лицом, три девушки – спиной. Постепенное зарождение едва уловимых токов влюбленности, робость, нежность, бережность: первые движения друг к другу, повороты лица, плавные наклоны, поцелуи. То краткий миг любви, взаимности.
Но пленительные чувства сменятся прорвавшимися желаниями на грани ярости – женщины мечутся по сцене, стараются догнать, удержать мужчин. Безответные влечения и порывы. Возврат к античности, превращение статики рационализма в исступление языческого анимализма, в ливень эриний...
В телесных диалогах притягательна пластическая выверенность (хореография Ивана Естегнеева и Евгения Кулагина) – изгибы рук, повороты головы, складки одежды, графика мгновений в густеющей тьме, когда тела юношей и девушек, замерев, будут постоянно нам напоминать линиями своих очертаний античную скульптуру или контуры с полотен великих эпох (как например, девушки на подоконнике – «Три грации» Антонио Кановы, объятья на полу – «калька» с объятий у Родена)
Эти «#сонетышекспира» схожи с нежной грустью акварели, чуть тронутой легкими мазками пастели. Хрупкая, подверженная тлению красота, уязвимая, тающая снежинкой гармония, безвозвратные мгновения юности и неуловимого счастья. От сонета к сонету, от сцены к сцене ожившие фрески памяти блекнут, истончаются – так истощается сама жизнь. В движении не только ритмика сонетов, здесь математическое сложение и усложнение звуков от поэтичности стихов как таковых, от музыкальных аккордов рояля до звонкости срывающихся капель в металлическую емкость, от замедленного и легкого веяния тканей одежды до нарочито бытового шуршания и громкого перемещения рабочих сцены. Исполнители (Елена Николаева, Олег Савцов, Виталий Гудков, Мария Фомина, Евгения Авдеева, Елена Дронова) – как фантомы, пунктиры, скользящие тени, «сливающиеся» со звукопартитурой от одного сонета к другому .
Восхищает точно выбранный визуальный тон действа – монохром: серые скамейки, серый рояль, серая полочка на серой стене, зеркало, нарцисс в вазе, такой серо-бело-грязный гризайль. Нежится светопартитура: туманное утро сменяется кровавым закатом, лунные блики поглощает глубокая синь, а запыленные окна — свидетели пролетающих дней и столетий. Тимофей Кулябин признается: «Мне нужна эстетическая красота, но я же понимаю бессмысленность и ненужность ее сейчас. Я не хочу жить в спорах, в агрессии, захлестнувшей страну и театр. Время проходит».
Шаг за шагом душа уходит в музыку. Здесь рояль – сценографический персонаж. Первая мелодия — Вокализ Рахманинова и далее тихая печаль: Молитва Анны, Ария Дидоны... Музыка Шуберта, Пярта, Монтеверди, Рихтера, Пёрселла... Рояль постепенно начинает звучать как клавесин, на последних аккордах извлекая лишь сухой стук перебираемых клавиш. Мелодичность вместе с грезами погружаясь в небытие, оставляет текучий след Времени. Финальная черта отдаляется, все закольцовывается, поэзия будто застывая, освобождается от слов, растворяясь в музыке, становясь временем, секунды сливаются в столетия как в исполинской клепсидре… наконец, мы сдаемся и отказываемся от попыток раскрыть секреты Шекспировской «светящейся тьмы», загадки увеличиваются. В поисках ответа мы находим все новые и новые тайны и это чудесно.
«Враг народа» Г.Ибсена в современной обработке Флориана Борхмейера (Театр Schaubuehne am Leniner Platz, Германия, премьера – 2012, Авиньонский театральный фестиваль; реж. – Томас Остермайер).
Ибсеновская драма как добропорядочный лояльный человек становится сначала гражданином, а затем врагом народа, в руках Остермайера следуя за оригиналом, поначалу лишается всякой этической классичности, события переносятся из прошлого в наши дни, а в финале режиссерских пертурбаций, сюжет вообще выходит из сферы муз и становясь современным вне театральным событием, в конце концов, превращается в гражданскую манифестацию… в этом заложены как победы, так и просчеты…
Между тем, при всей неожиданности финала, все, что мы видим на сцене изначально вплоть до радикальных деталей есть в первоисточнике, Ибсен исследует устройство буржуазного общества методом драматургической провокации, и, хотя его разоблачительный посыл не становится тотальным, у Остермайера в руках все рычаги для усиления театрального драйва. Что есть современное общество и каков человек в его рамках? Как сквозь призму частного конфликта становятся видны более глобальные противоречия и проблемы? Вот основные вопрошания мэтра, все остальное «гарнир».
Конфликт усилен семейными обстоятельствами: мэр города – родной брат главного героя Томаса Стокмана, то есть укрыться от последствий просто негде, противостояние сидит в гостях за обеденным столом, вражда смотрится в домашнее зеркало, со спины братьев можно иногда перепутать. Здесь на вооружение берется врачебная практика постановки медицинского диагноза, что придает спекталю холодноватость стерильности. Режиссер «по медицинским показателям» изучает своего персонажа отстраненно и несколько иронично: курортный врач Стокман (Штефан Штерн) – мягкотелый, бледный парень в старой кожанке, он молод да еще и музыкант местной рок-группы. Дверь в квартире нараспашку, стол заставлен бутылками пива, таблицы и графики мужа перемешаны с учебниками. А за стенкой в музыкальный унисон раздается плач младенца, чьи чепчики да распашонки не рассортированы то из-за гостей, то из-за перебранок.
Поначалу фиксируется сценическая торопливость и ускоренно-проговариваемй текст, повторяется многословная занудность, тасуется персонажная суетливость, концентрируется внешняя неряшливость, в итоге сумма деталей быта переводит гражданский пафос даже в комичность. Серьезность, взросление врываются негаданно – вода в целебных источниках отравлена. И хотя это открытие взрывает все несерьезное отношение к жизни, наш врач изначально быть борцом совершенно не собирается, – он лишь просто элементарно не желает врать. Именно эта якобы тривиальность желания «всего лишь не врать» и превращает обыкновенного человека, почти что обывателя во врага народа. Обыкновенность Томаса, чуть любознательного, чуть легкомысленного, его шутливый акцент в разговоре (не о жутких цифрах и показателях), а на том, что можно завтра прославиться, – показывает, что битва за правду скучна и обременительна.
Сценография – универсальное комнатное пространство, превращаемое в дом Стокмана, в помещение редакции "Народного вестника", где черные панели напоминают грифельные школьные доски с нарисованными мелом планом квартиры, формулами, схемами; беглые граффити-каракули конкретны: вот телевизор, душевая, там Kinderzimmer (детская), на заднике план городка с ветвящимися линиями-улицами, ненадежным мелом обозначены место и время действия. Одним мановением руки можно чёрное закрасить белым, а белое — чёрным, что герои и делают.
В легкости, с какой можно рисовать что угодно мелом, различим насмешливый культ непрочности, фон принципиальности доктора Стокмана, который ради такой ерунды как жизнь, как следы мела идет на Голгофу, где героя «размажут» пейнтбольные шары и смоет с распятья обычная вода. В увлечении мелом есть опасность самому стать полем грифеля. Спектакль балансирует между серьезностью высказывания и одновременным высмеиванием любой серьезности. Театральное действо превращается в некое подобие общественных слушаний, где каждый может высказаться за или против.
Бытовая сцена с успокаиванием ребенка у Томаса получается лучше, чем журналистская прыть-мечта осушить до дна коррупционное болото. Внушительное «За нами большинство». Сухие деловые разговоры, апеллирующие к логике: «Кто-то же должен сказать правду». Полемика об экономической и политической целесообразности, о решении демократического большинства, о правах: «Что толку быть правым в свободной стране?» Начинаешь уставать от «слоганов»: «Общественное мнение меняется» и парирования «Есть люди, которых нельзя купить». Все это наспех, все – словно почеркушки мела на грифельной доске, игра в классики на тротуаре, знаки, символы, симулякры.
В знаменитый монолог Стокмана (IV-й акт), где доктор произносит с трибуны гражданские аксиомы жизни, вставлены фрагменты из книги Невидимого комитета «Грядущее восстание» (2007) – об экономике «биржевых пузырей», о невыносимости повседневного существования в условиях развитого капитализма, о необходимости разрушения государства, что страшнее всего «сплоченное большинство» с его лживыми иллюзиями, что пища цивилизации мы сами, а плоды общественного пакта на каннибализм взаимного потребления уже дают чудовищные плоды...
В зале Театра Наций вспыхивает верхний свет, зрительской аудитории предложено выразить свое мнение. Голосуем! Практически весь зрительный зал проголосовал "за". В этот вечер за всю историю существования спектакля произошло нечто непредвиденное – кто-то из зала просто предложил: «А давайте – все, кто поддерживает Стокмана, выйдут на сцену!» – и на сцену двинулась практически половина партера.
Не успели актеры опомниться, как подмостки Театра Наций, где игрался спектакль, были заполнены до отказа, зрители вышли — встав аккуратным полукругом по сторонам трибуны с оратором. Гражданское общество вышло на авансцену. Немцы были ошеломлены. Никакой дискуссии, никакого столкновения мнений между залом и сценой не получилось. Все, как один (за небольшими исключениями), высказывали с подиума все и вся без разбора и дефиниций, кто-то честил либералов, другие принялись за демократию и свободную экономику, одни молнии полетели в сторону Запада, другие адресовались гораздо ближе. Частный вопрос об отравленной на курорте воде ширился до вечного вопроса о жажде истины. Оценивать эту картину солидарной акции по признаку конкретной правоты невозможно. Нам ведь почти неведомо чувство общественного единения. Чувствовалось только одно, что этому поразительному единодушию не будет ни конца, ни края.
Театр выворачивался наизнанку. Сцена становилась улицей…
Театральный критик Лена Груева – беспрецедентный случай – реальное лицо внутри театрального спектакля спросила, почему «герой не пользуется возможностями интернета и не выкладывает результаты своего исследования в фейсбук вместо того, чтоб безуспешно добиваться их публикации в печатном СМИ местного значения?» Кто-то говорил, что «мы поддерживаем Стокмана, потому что он в меньшинстве, а мы — за романтичного одиночку, но вовсе не обязательно разделим это одиночество в реальности». Другие говорили про атмосферу тотальной лжи, в которой мы существуем независимо от того, где мы живем. Кто-то – о понятиях совсем отвлеченных.
Театр напомнил народное вече на площади.
В какой-то момент Кристоф Гавенда, взобравшись на трибуну, обратился к собравшимся, не хотели бы они досмотреть пятый акт. Вопрос всех отрезвил. Зрители проголосовали за спектакль — и дисциплинированно покинули сцену.
Взволновав публику, Остермайер вернул действие на сцену, где подверг своего героя форменному обстрелу снарядами разноцветной краски для пейнтбола – капсулы с краской гулко шлепались о стены, растекаясь черными и желтыми пятнами... Через несколько минут из-за трибуны медленно встает человек в измазанной кожаной куртке, дрожащими руками стирая краску с лица и сгорбленный медленно покидает сцену.
Симпатии к «Врагу народа» показали, что российскому зрителю политическое высказывание также важно, как и художественное. Что заставило полпартера Театра Наций в едином порыве подняться на сцену? Какой вирус театральной свободы и гражданского единения сподвиг абсолютно профессиональную аудиторию (критики, преподаватели, студенты) встать на защиту сценического персонажа? Кем стал для зрителей в эти минуты ибсеновский герой? Ведь благодаря спонтанно-документальному вкраплению, в этот вечер получился российский финал – какова реальная цена тех, кого и того, что мы поддерживаем...
Финал получился открытым, а после эмоционального посыла московского зрителя даже едко-насмешливым – тесть Мортен Хиль (Томас Бадинг) вручает униженному, измазанному краской Стокману папку акций той самой водолечебницы, о закрытии которой доктор ратовал, и Томас с женой вдумчиво изучая бумаги, вдруг меняются в лице от увиденной суммы. Так сценическая просветительская микросоциология, бросая на чашу весов человеческую принципиальность, исследует собственную уязвимость на коррупцию и лицемерие.
Редкий случай, когда эстетический анализ приходится завершать политическим резюме. Этот холодный взвешенный спектакль про современность с двойным дном и двойными стандартами – правда нынешнего мира, без иллюзий. Остермайер показывает, как человек ведом и послушен для манипуляций, как мы удобно устроены, чтобы стать частью других Устройств, как просто сложить из наших тел или душ – по принципу калейдоскопа – узор, текст, фобию, ненависть, жажду. Постановщик акцентирует и разоблачает кредо бытия вне судьбы, зато внутри роли, образа «не быть, а иметь», понятого как постмодернистский мейнстрим. Тут не до образности. Пусть критика и сужает эстетический дискурс театра, который порой, идя во вред зрелищу, лишает сцену смысла прежних показов, но поднимает нас из партера на высоту просцениума и возвращает на агору античного полиса, выводит как Гамельнский крысолов детей за край быта, на площадь, где когда-то возник театр как принцип обмена мнениями вне суда. Пожалуй, это уже не театр, но это отрицание его расширяет гражданско-политическую территорию смыслов. Свидетельство становится новым качеством театра. Уход из центра респектов на периферию – случай на спектакле Остермайера - вот видимо, сегодняшний вектор современности.
В программу фестиваля-школы «TERRITORIЯ» уже три года входит Специальный проект «Живые пространства». Сегодня это единственная режиссёрская лаборатория в Москве, целиком посвящённая жанру site-specific theatre. В этом году для спектаклей вне стен театра была выбрана тема – мегаполис, а руководил проектом режиссер Юрий Муравицкий.У спецпроекта оказался британский акцент: четыре пьесы английских драматургов были сыграны на парковке торгового центра «Цветной», на центральном телеграфе, на дизайн-заводе «Флакон» и в деловом комплексе «Империя» «Москва-Сити». Находясь в столице, режиссер сделал все возможное, чтобы Москву «вычесть» из Москвы…
"Overdrama" К.Торпа («Центральный телеграф», реж. Юрий Квятковский) – мобильное действо в формате "променада"оказалось шестью эпизодами из жизни некоего охваченного акциями "гражданского неповиновения" мегаполиса, объединенного временем и действующими лицами. Здесь и семейно-бытовой психологическо-иронический эпизод – общение с родителями юного «бунтаря» Марка с окровавленной повязкой на голове появившегося дома лишь для смены одежды, и хотя протесты сына находят понимание, но перебранка взрослых объясняет, почему сын предпочитает бои (удачны актерские краски Оксаны Мысиной). Сценическая «улица», разумеется, оказывалась весьма опасной, а офис (коворкинг) с террористкой-любительницей – обмотанной взрывчаткой бабушкой Марка, должен был быть взорванным.
При всей эффектности замысла этот увлекательный спектакль-«променад» оказался облегченной сценической картиннкой, насыщенной множеством диалогов / монологов погибших, как, например, фотохудожницы, снимавшей активистов и противостоящих им полицейских: речь героини иллюстрируется кадрами не только с мирных демонстраций, но и снимками с реального киевского Майдана, что переводит действо – скорее против замысла – в иной регистр. От иронии и легкого юмора протестного активизма в постановке "Overdrama" не остается следа, реальность гражданского противостояния в центре Киева мгновенно стирает улыбки на зрительских лицах. Игры в бунтарство и «фотоследы» кровавых городских боев мало согласуются между собой, как и сарказм названия «коктейль Молотова» никак не рифмуется с сутью этой огненной взрывчатки.
Панорама «TERRITORIЯ — 2014» показывает, что ареал фестиваля становится иным, если раньше край зрелища проходил по законной границе разделения искусства и жизни, то сегодня эти демаркационные черты стали накладываться друг на друга и порождать новые, непредсказуемые стратегии.
© Ирина РЕШЕТНИКОВА
Авторский вариант
20.10.2014.
Текст в редакционной правке:
Диалог Искусств. Журнал Московского музея современного искусства. – 2015. – № 1. – С. 16-19. – (Город).