Акустическая мистерия «Сотворение мира», показанная в Центре им. В.Э. Мейерхольда (Арт-резиденция Blackbox при поддержке Центра электроакустической музыки Московской Консерватории им. П.И. Чайковского и «Маленького мирового театра»), по мнению создателей, это «новый взгляд на взаимодействие пространства и звука», где зритель «становится непосредственным участником и творцом; актеры – операторами действия; сюжет – лишь рамка, повод для некой игры».
С одной стороны это звучит весьма лестно, – зритель творец – с другой стороны, зная тотальную склонность современного театра ничего не объяснять, невольно ёжишься от мысли, что придется в который раз самой создавать спектакль, внимая набор неопределенных элементов. И все-таки доверимся сцене… Blackbox – лаборатория ЦИМа, в которой генерируются превосходные театральные идеи, рождаются спектакли для сцены-трансформера, формируются новые коммуникации.
«Сотворение…» как раз один из таких новейших реализованных проектов. Правда, смущает грандиозность – «Сотворение мира», точка света, из которой возникло время, пространство, планеты, светила, жизнь, наконец, и ты сам, человек… тайна тайн, святая святых… но авторы, словно подкараулив зрительские сомнения, предупреждают:
«Наш спектакль похож на путь, приключение, обряд, прохождение - вроде Элевсинских мистерий в Древней Греции. Речь пойдет о рождении Вселенной, которое происходит в хаосе звуков. Возникает ощущение службы, которая идет в церкви вне зависимости от того, был ты там сегодня или нет, опоздал или пришел вовремя. Эти люди служат творцу всегда, тысячелетиями. Хотя спектакль не связан с религией, нет ни единого христианского намека: мы говорим о дохристианских временах. Это скорее Греция, Вавилон, словом - древность, архаика. Но язык и движения очень современны, не говоря уж о новых технологиях».
Посыл постановки звучит завораживающе, однако это режиссерское объяснение Наталии Анастасьевой перед премьерой (на сайте РИА Новости) на практике оказалось менее убедительно.
В фойе ЦИМа собралась довольно компактная группа зрителей. Нас было явно недостаточно для соответствия заявленному масштабу зрелища. Тем более, когда последовало доверительное обращение к зрителям, а именно эмоционально неустойчивых людей, детей и беременных женщин попросили собраться у противоположной стены для перемещения их на балкон, дабы они смогли увидеть зрелище в нейтральном варианте.
Первыми к указанному месту для самых слабых и впечатлительных зрителей потянулись мужчины. Остальные инстинктивно чуть плотнее приблизились друг к другу. Предупреждение было разумным: лишь только отважные ряды пилигримов оказались в узком длинном коридоре, погас свет, и в густой темноте со всех сторон раздались громкие стуки, удары, кто-то пытался открыть ли взломать двери, короче, началось нагнетание дискомфортной атмосферы. Легкая паника длилась недолго. Мрак был побежден. Появившиеся девушки в белых фартуках/сарафанах с белыми нарукавниками и с фонариками во лбу отрепетировано организовали вывод растерянной зрительской аудитории в более освещенное место, огороженное металлической решеткой.
К слову, испуг, имитация происшествия – не самый лучший способ войти в мир высоких идей зарождения вселенной; пролог, который видимо был предназначен для торжественного зачина, стал разновидностью провокации, каковая вопреки мысли создателей, придала началу действа странную двусмысленность розыгрыша и – парадокс – толику комизма. Почему-то вспомнилось отношение Л.Н. Толстого к творчеству Л.Н. Андреева – «он пугает, а мне не страшно».
Упредив события, отметим, что ключи восприятия акустической мистерии действительно были положены в разнообразии звуков. Здесь постановщики добились удивительного и мощного эффекта. По ходу действия мистерия насыщалась всевозможными звуками, чаще сонорная масса сдвигалась в сторону бытовых шумов: треск, хлопки в ладоши, металлический скрежет, гул, шуршание, эхо, нечленораздельные крики, а еще треск, шорохи и краткие музыкальные фрагменты, природу которых уловить было непросто. Вся суггестия звукового напора требовала сосредоточенности, восприятия, переживания. Однако времени для вслушивания не было. Под звуковой коллаж зритель оперативно проживал мобильное действо, постоянно двигаясь за исполнителями, и эта монотонность решения (как долго будем перемещаться? и зачем?) вступала в противоречие с изощренной звукопартитурой. Что ж, по мнению режиссера «каждый человек должен пройти этот путь ногами, где-то устать, где-то постоять, и только потом с облегчением присесть. На мой взгляд, это и есть самая важная составляющая нашего спектакля».
Подчеркнем это резюмирующее – «с облегчением присесть».
Публике заранее были приготовлены – скажем покорректнее – неудобства, стесненность. С поставом дискомфорта режиссура справилась на отлично. Миновав грохочущую тьму, публика переместилась (отчасти позавидовав тем, кто удалился на балкон) в новое место, за которым нам обозначили некое внятное единство.
На условной авансцене персонажи демонстрировали нечто ритуальное – словно первобытные, прорезающиеся движения-сопротивления грубой пластике, замирания (хореография Мариам Нагайчук Эль Абдала). Некий оркестрик, издававший staccato «обыденности» (композитор Николай Хруст) расположился напротив: Сергей Кочетков (звук), Антон Бальцевич (гобой), Михаил Оленев (тромбон), Елена Барскова (ударные), Елизавета Кошкина (скрипка), Николай Горшков (контрабас), Виктория Мирошниченко (клавиатура, фортепиано).
Стоит ли описывать то, что скорее подано как сумма визуальных манифестаций и сонорных случайностей? По словам Николая Хруста, создатели не хотели использовать «наркотики эмоций», степень зрительского созерцания и соучастия абсолютна свободна и не навязываема. Однако подобный подход довольно спорен, ведь суждение состоит из эмоционального чувственного восприятия и его анализа. Как можно за руку привести зрителя к картине, например, Рембрандта «Ночной дозор», не дать ему раскрыть глаз, увести из зала и затем апеллировать к той ночной пустоте, образовавшейся в памяти, которая заранее лишена «наркотика эмоций»? Как-то странно.
Лишенный подсказок зритель оказывался в безвоздушном линейном переходе восприятия: длинный стол…лавки… зеркальная пленка словно водная гладь… некая капель или дождь, подставленные ладони героинь (голосовое и пластическое исполнение: Дарья Алексинская, Алёна Алымова, Анна Мещанинова, Валерия Климова, Валерия Тодирашко, Елизавета Юшкова)… некие «птичьи» вскрики и взмахивающие жесты рук, каковые слегка озадачивали, плюс падающие крышки от алюминиевых емкостей, которые вносили в процесс нервический диссонанс...
Вне ключей для прочтения этот простенький хаос телодвижений и впечатляющих звуков слабо прочитывался, оставалось самостоятельно моделировать процесс… что ж, возвратимся к названию. «Сотворение мира» – одна из самых сложных эмоциональных и интеллектуальных конструкций в истории человека, какую же из них выбрать? Концепцию Египта о том, что мироздание породил Атон, Амон, Ра, ступив ногой на холмик в океане Хаоса? Или шумерский миф о Мардуке и Тиамат, а может быть, выбрать в качестве отправной точки более привычный нам иудео-христианский миф из Книги Бытия, где сказано «в начале сотворил Бог небо и землю, и земля же была безвидна и пуста»… опустив пласты комментариев по поводу первого слова «в начале», каковое, у каббалистов переводится как «с началом».
Как понимать бытовой характер сотворения мира, предлагаемый композитором? Звяканье, шлепки, скрежет… возможно Николай Хруст слышит это рождение как запуск какого-то ржавого механизма? Или в этом намеренно «хозяйственном» акценте реализуется скрытый вызов к обычным звуковым картинам сотворения вселенной, где царствует классический звук мирового органа и прочих сонорных пафосных сфер?... нет, оппонирует композитор, мироздание начинается с лязга, с шарканья ног, с кашля в мировых трубах канализации… Однако на звучание брошены нешуточные силы, в том числе на возникновение принципиально новых звуков, для которых даже созданы новые структуры.
Выйдя на сценические просторы и пристроившись на скамьях, где только что «проливалось» что-то невидимое, зрители дивились сценой некоего зарождения / присутствия жизни в столпе света, окатываемом волнами геометрических абстракций, и (без иронии) завороженно внимали звукам неких трубчатых «ежей» (арт-объекты Вячеслава Колейчука «Самонапряженные колокола»), парящих в воздухе с рассыпающимся мелодичным эхом. Каждое прикосновение к этим объектам рождало россыпь удивительных звучаний. (Пожалуй, только Кармело Бене так изощренно работал со звуками в своей постановке «Пентесилея. Момент поиска. Ахиллиада», показанной москвичам в самом начале 1990-х годов).
Под присмотром все тех же «операторов действия», публику вели по узкому затемненному пути, освещаемому лишь разноцветно светящимся шнуром на полу, любезно давали послушать в наушники и взглянуть в отверстия оптических устройств на некий перспективный ландшафт, раскрывающий дали горизонта через фосфорицирующе-зеленые врата. В конце коридорного завитка предложили взять (дабы затем их опустошить) пластмассовые стаканчики с жидкостью, которые, как оказалось, стали частью шумового разнообразия при коллективной попытке их смять. Так нас ввели в звуковой ряд сотворения мира, вот он новый звук, который родился в твоей же руке.
В этой упрощенной аранжировке мировой космогонии было много изобретательности. И, безусловно, такое пластмассово-хрустящее рождение Вселенной впечатляло.
В некотором роде, нам схематично повторили обрядовый рисунок, о котором упоминал в своих трактатах еще Плутарх, много знавший о ритуалах мистерий: «Сначала блуждание и утомительное беганье туда-сюда и робкое, лишенное посвящения, странствование во мраке; затем перед самым посвящением все суровое, ужас и дрожь, и пот, и изумление. За этим их поражает чудный свет, или их принимают прелестные места и долины, наполненные голосами, хороводными плясками и торжественными священными песнопениями и явлениями» («De anima»).
Финальным штрихом спектакля стали перекаты маленьких сферических «пустот», движение которых завершилось подталкиванием огромного каркаса шара – земного ли, молекул жизни ли, концентрированным сгустком разума ли… – варианты бесконечны (сценография и концепция света Анна Колейчук), каковой эффектно, но предсказуемо выкатывался к публике как шарообразное завершение и воплощение со-творения.
На этом действо не завершилось, желающих пригласили обсудить увиденное.
Обсуждение шло довольно вяло, потому что, когда нам предъявили правила сборки спектакля, каждый видимо понял, что собрал в голове нечто совсем другое. Так один зритель посетовал на отсутствие японского мифа, другой предложил назвать мистерию просветительским проектом. Оказывается, в спектакле давались архетипические отсылки к сотворению мира в эллинском ключе, а вовсе не те, которые осмыслены интеллектуальным космосом поздней европейской мысли, потусторонний Аид получал свое пространство для бытия (полезная информация для не ознакомившихся предварительно с идеями режиссера). Оказывается, тщательно воспроизводилась женская природа рождения вселенной, раскрытые ладони олицетворяли вселенскую жажду, а булькающие звуки отсылали к «поварному» мифу…
Что ж, прояснилась природа незадачи этой любопытной задумки.
Вникнуть в эту многосюжетную мистерию способны знатоки космогонических учений. Да, есть концепция, каковую сформулировал реформатор индуизма, основатель адвайта-веданты индийский философ Шанкара о том, что первопричина сливается с зовом следствия и только тогда, когда появляется в бездне желание следствия появиться на свет, только тогда и рождается Первопричина. Вот куда уводит внешне простенький жест подставленной каплям ладошки, но согласитесь, в эту философию жажды войдут единицы. Еще сложней дешифровать кастрюльные перезвоны, бурлящее кипение, –видимо, этим суповым набором постановочная группа отсылает публику к белково-коацерватной гипотезе биолога А.И. Опарина, одного из создателей биохимической теории зарождения жизни на земле из первичного бульона (протобульона), в котором зародились первые цепочки молекул. Но и тут, как писал Гоголь: редкая птица долетит до середины Днепра. Для большинства зрителей кухонная шумотека скорее что-то абстрактное, нежели, возможно, обыгранная звуками опаринская статья «Происхождение жизни» (1924).
Мистерия «Сотворение мира», продемонстрировав дерзкий замах постановщиков, впечатлив коллекцией изощренных звучаний и предельно упрощенных до сюжетной «рамки» космогонических мифов, преданий и научных гипотез, «пала» жертвой роковой для искусства концепции существования действа на иждивении воображения и эрудированности случайного зрителя, которому приходится самому вспоминать и додумывать то, о чем молчат мастера.
© Ирина РЕШЕТНИКОВА
Авторский вариант
В редакционной правке:
Сценическая гипотеза Cотворения // Диалог Искусств. Журнал Московского музея современного искусства. – 2014. – № 2. – С. 128-129. – (Обзоры).