К попытке обозначить феноменологию смеха первой обратилась в лице Аристотеля античная мысль, обозначив, что смех (и еще стыд) одна из самых неясных загадок человеческого бытия, что четкого понимания природы смеха нет, и почему люди наделены этой способностью смеяться, твердого ответа нет. Ведь кроме нас – людей - никто ни на земле, ни в подлунном мире не наделен этой способностью. Так например, обладая многими чувствами человека, чувством любви, чувством страха, чувством ревности, тоски, голода, животные все же не способны смеяться друг над другом. Практически весь окружающий мир молчит и только одно единственное создание способно к хохоту – человек. Смех, учил Аристотель, явление составное, и делится на смех низшего уровня, смех тела, и смех высший смех ума. Только из диалога этих частей и возникает смеховая реакция.

Мнение Аристотеля - мнение философа не вносящего никакой моральной окраски. Но эта ситуация нейтральности была вскоре скорректирована пришедшей эрой христианства, богословы которой стали утверждать, что смех есть производное дьявола, Христос избегал смеха, что в Евангелии нет ни одной строчки или минуты, где бы Спаситель хотя бы раз рассмеялся. Утверждение «смех – это грех» породило своеобразный страх перед смехом, сделало смех делом рук искусителя. Позднее эту апокалипсическую точку зрения окончательно укрепила римско-католическая церковь, да и русская православная церковь тоже видела в стихии хохота дьявольское начало и не жаловала ни театр, ни вертеп, ни скоморохов.

Пожалуй, наиболее глубоко эта проблема смешного исследована в труде М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», где вывод сводится к тому, что смех есть диалог низшего с высшим, и природа такого вот диалога взаимное осмеяние, комизм разрывов общения, парадоксы подмены, пикировка и перепалка стилей, выворачивание верха и низа, бой Поста с Масленицей.

Первым же кто попытался вывести смех из-под контроля церкви, был, наверное, еще эскулап Парацельс, подчеркивающий чисто терапевтическую, оздоровляющую роль смеха. Как врач он абсолютно игнорировал моральную окраску проблемы и активно рекомендовал смех как надежное средство для укрепления кровеносных сосудов и для очищения желудка.

Эта смесь двух различных подходов к смеху (грех и гимнастика) без особых перемен дожила до начала ХХ века, когда кризис европейского гуманизма по новому обозначил проблематику смеха. По большому счету ни Третий рейх, ни СССР не обладали чувством юмора и в двух «империях зла» для смеха выделялись особые концентрационные зоны типа цирковой арены, журнала «Крокодил», киножурналов «Фитиль» или театров эстрады. Вне этих зон разрешенного смеха, частный смех жестко контролировался и, как известно, за анекдот можно было вполне получить срок.

ХХ век вывел проблематику смеха на новый уровень, где стал предметом размышлений у Фрейда, у Бергсона, у Лоренца… Зигмунд Фрейд сформулировал теорию о том, что смех это продукт подсознания, для того чтобы обходить цензуру культуры в психике индивида, смех у Фрейда род умственного оргазма; Анри Бергсон трактовал смех как часть рефлексологии; у Конрада Захариаса Лоренца – смех человека есть атавизм животной агрессии, той, что идет от ритуального рыка зверей при встрече. Мартин Хайдеггер смех специально не анализировал, но зато обратился к факту существования радости: «…чем радостнее радость, тем внятней дремлющая в ней скорбь. Скорбь и радость переливаются друг в друга. Эта их взаимная игра… есть боль».

Для понимания смеха стоит вспомнить постулаты иудейской мысли (особенно, набравшей сегодня пик популярности, Каббалы). Суть иудейского подхода в двух словах такова - вселенная это порции божественной эманации в виде системы сфирот, а суть этих порций божественная речь Творца. В истоке мира, утверждают хасиды, стоит Его речь и «в творимом должна действовать сила Творящего для оживления и поддержания существования всего, и это есть «буквы Речи», которыми творения созданы».

Но если встать на эту точку зрения, размышляют сами раввины, проблема смеха вновь становится фактически неразрешимой, Творец - это понятно - может любить и судить, прощать и наказывать свое вселенское детище, но может ли Бог, говоря человеческим языком, смеяться над людьми? Нет, не может, считают каббалисты, вот почему среди 10 сфирот Равновесия, Мудрости, Милости, Суда, Любви, Красоты, Разума, Славы, Победы и Опоры нет сфиры Смеха.

Итак, вопрос остается открытым: где исток смеха и что он означает?

Уяснив эти основные контуры многозначной проблемы, можно перейти к предмету нашего разговора, к феномену «stand-up comedy».

По определению автора книги «The Comedy Bible» – Judy Carter: «...stand-up comedy — это злое искусство, социально приемлемая форма агрессии».

Эту фразу можно вполне поставить эпиграфом к заявленной теме.

… корни этого феномена заложены в викторианской Англии, где для любителей такого рода развлечения создавались даже специальные клубы - (англ. comedy club). Стандартное или классическое выступление в жанре stand-up это монолог, сольное выступление комика, который хотя и выглядит как импровизация и состоит из каскада коротких шуток, баек, россказней и анекдотов, на самом деле заранее отрепетированное и выученное выступление, разумеется, и импровизации вполне допустимы. Гарниром для монолога становится музыка, фокус, этюд, розыгрыш, театральная сценка, перепалка с залом, выбор жертвы для шуток...

Главная задача рассмешить любой ценой.

При строгом подходе историю данного жанра нужно начинать с английских комиков, но ограничимся наиболее известной и репрезентативной американской линией стендапа, который сформировался в отдельный эстетический смеховой феномен к середине ХХ века. Перелистнем зачин stand-up, связанный с культурой варьете, мюзиклов, когда царил комик Боб Хоуп (1903-2003), и остановимся на классическом старте, уистоков американской stand-up comedy – это ранние 1960-е — стоят две болтающие на языке смеха фигуры, выходцы из Бруклина Ленни Брюс (1925-1966) и Вуди Аллен (р.1935). Имя последнего хорошо известно поклонникам киноискусства: до того как стать знаменитым режиссером гротескных комедий полных рефлексии Вуди Аллен прославился как нью-йоркский невротик, превративший свои истеричные жалобы/исповеди в повод для смеха. Только предназначенное для психиатра, Вуди сделал достоянием широких масс. Этот рецепт признания в том, о чем принято помалкивать, отныне стал классическим приемом театра stand-up…

Ленни Брюс эксплуатировал другую краску, каковую можно без преувеличений сравнить с потоком вдохновенного красноречия или словоблудия, целью которого было, наоборот (по сравнению с Вуди Алленом) вывернуть наизнанку не личное интимное, а коллективное бессознательное, устроить зрелище из фобий самой публики, вытащить на свет рампы, высмеять их, вышутить, надавать коленкой. Ключом для такого зрелища Брюс выбрал шок. Он с упоением надавливал на самые чувствительные точки американской ментальности от наркотиков и отношения к чернокожему населению, до антисемитизма и ура-патриотизма. Базой для тогдашних провокаций комика стал престижный Carnegie Hall (Нью-Йорк, 1961).

Слава шутника матерщинника Брюса была сногсшибательной, но и цена за успех нешуточной, в 40 лет он ушел из жизни; а вот хрупкий на вид, субтильный очкарик Вуди Аллен – как видим – благополучно дожил до наших дней, хотя работал примерно в том же ключе вербального шока. Так – благодаря комическому резонансу двух мастеров - зародилась нью-йоркская школа «стэндапа», которая для многих до сих пор символизирует дух самого жанра. Третьей фигурой стартующего стендапа стал Ричард Прайор (1940-2005). Это была пора 1970-х гг., когда негритянское движение, пройдя через все фазы социального бунта, впервые достигло эры побед и из подполья вышло на фарватер мейнстрима и, более того, стало задавать тон в американской культуре. Пора Гарлема осталась позади, на мировом небосклоне появились фигуры Стиви Уандер, Билл Кросби, да и сам король поп музыки Элвис Пресли занял нишу белого певца, который бы пел голосом чернокожего парня. Ричард Прайор закрепил победу афроамериканцев тем, что на волне тотального юмора, шуточек, хохм, колдуя над микрофоном в руке буквально втащил в культурный код США гарлемский сленг, афроамериканское арго, пролегомены рэпа, то есть был сформирован язык общения американской молодежи. Лишь молодежи дано право на моду, и ее вердикт стал решающим.

Смех на этом этапе приобрел черты запредельного хохота.

Самая известная пластинка Ричарда Прайора ставшая культовой – «That Nigger's Crazy» (1974). Отныне маска безумия, манера забрасывать публику гранатами юмора и строчить из бесшабашного пулемета острот стала классическим трендом stand-up comedy. Известные нам по сегодняшнему кино Спайк Ли (р.1957), Эдди Мерфи (р.1961) и Крис Рок (р.1965) стали наследниками этой манеры, которую можно рискнуть назвать манерой «орущего перед микрофоном микрофона». Подобная манера крика была потенциальна шире рамок одиночного живого шоу перед залом, пусть даже это будет Carnegie Hall… радио и особенно кабельное TV (без цензуры можно позволить многое) не заставили себя ждать, триумфальный выход на голубые экраны окончательно увенчал победу жанра stand-up сначала в Америке, а затем и во всем мире.

В конце 1970-х на TV стартуют программы, которые и сегодня – 45 лет спустя – задают тон на мировом рынке телешоу программ, например, коронное шоу NBC передачи Saturday Night Live; на этом шоу прошли боевое крещение практически все звезды микрофонной комедии, все самые легендарные авторы скетчей и монологов, здесь устоялось реноме звезд, вся фабрика американской славы, среди которых звездами первой величины стали Редд Фокс (1922-1991), Джордж Денис Патрик Карлин (1937-2008), Энди Джеффри Кауфман (1949-1984), Билли Кристалл (р.1948), Робин МакЛорин Уильямс (р.1951), .

Скорость, заданная в пору бурного старта, привела к тому, что жанр stand-up был первым, кто обнаруживал усталость приема и первым кто начинал буксовать на виражах времени. Жанр то и дело впадал в ступор и для своего развития требовал новой крови. На смену Элвису шел триумф Биттлз, клише выбрасывалось в мусорный бак, гомосексуализм приедался, тон стали задавать трансвеститы, панк зачеркивал рок, на смену затонувших как Элвис Пресли в наркотиках грандов типа Прайора и Карлина пришел жанр экстремального шоу.

Смех из фазы запредельного хохота перешел в экстремальный гомерический смех.

Заводилой перемен, кумиром новой волны стал Энди Кауфман. Кауфман сделал формой своего шоу тотальное хулиганство, ломая о колено все жанровые законы, провоцировал правила ток-шоу, разрушал штампы, дрался на ринге с профессиональными рестлерами, которые с наслаждением калечили комика на глазах всей Америки, а однажды увез на автобусах всю публику со своего концерта в фешенебельном Carnegie Hall в любимый уличный бар отведать своего любимого печенья. Именно в ходе того представления Энди Кауфман представил публике свою престарелую бабушку, весьма боевую особу во вкусе своего скандального внука изумившую тем, что оказалась не кем иной, как молодым комиком Робином Уильямсом, звездой современного Голливуда, актером необычайного комического драйва.

Казалось бы, заведомо маргинальный жанр, шоу шутников одиночек, между тем – парадокс - раз за разом обнаруживает удивительную природу культурной турбулентности, способность снова и снова порождать новизну, находить формы адекватные моменту и все время чуть-чуть опережать время… так в 15 лет в клубе «Yuk Yuk's» (Торонто) дебютировал еще один комик Джим Керри (р.1962), и хотя его первое выступление оказалось провальным, освистанным и закиданным тухлыми яйцами, во второй раз (1979) его уже ждал успех, а в феврале 1981 года стал главной звездой клуба. Это имя прекрасно знают в России, вспомним хотя бы легендарную «Маску», где актер виртуозно играет – не без помощи спецэффектов – одновременно роль скромного лузера, скандинавского бога Игры, и мрачного мафиози, ставшего на миг чуть ли не самим сатаной. Джим Керри сумел раздвинуть рамки stand-up comedy и скрестить комедию болтовни, шоу-разговора с формами пантомимы и радикальной пластики, его тело так же болтливо-развязно как его отвязно-искрометный язык.

Когда на американском TV появилось легендарное шоу Late Show with David Letterman, вчерашний комик с микрофоном, получив в руки собственное шоу на канале NBC, стал фигурой национального масштаба: Дэвид Майкл Леттерман (р.1947) рискнул сделать то, на что при всем личном экстремизме не решалась предыдущая плеяда исполнителей. Он предъявил публике презрительный стеб, при этом стеб исполненный неподражаемого блеска – Леттерман откровенно издевался над своими гостями, его жертвами становились американские супер звезды, которые, казалось бы, сами получали удовольствия от превращения в первосортный фарш, настолько блистательно был аранжирован брутальными остротами и уровнем смеха этот телевизионный моветон.

Так stand-up comedy окончательно стал легитимным и престижным.

В 1989 был запущен в эфир специальный телеканал Comedy Central + Seinfeld, который объединил все формы комической стратегии и стал потчевать лакомством юмора одну из самых избалованных публик мира, причем публику хотя и не столь просвещенную как в Европе, но весьма поднаторевшую во всех формах смешного.

Казалось бы, жанр достиг апогея, но как это обычно бывает, именно на пике успеха, явление обнаруживает изношенность внутренних конструкций и вавилонская башня начинает распад, феномен stand-up comedy стал раздваиваться на политическое шоу и чисто развлекательное. Два гранда юмора, две его главные звезды — Уильям /Билл/ Мар Младший (р.1956) и Джон Стюарт (р.1962) постепенно вышли в десятку самых уважаемых политических комментаторов страны и тем самым были все-таки потеряны для жанра разговорных вольностей.

Его оппоненты в рамках смеховой культуры обзавелись на NBC легендарным телесериалом «Сайнфелд», названным так по имени комика Джерри Сайнфельда (р.1954). Этот успех, пожалуй, корреспондируется с триумфом другого легендарного сериала тех лет, а именно сериала «Твин Пикс» режиссера Дэвида Линча: приемы постмодерна, несомненно, просочились и обогатили stand-up. Признанный достижением сериал «Сайнфелд» стал удачным воплощением эстетики постмодерна в рамках масскульта. Эти комически-скабрезные, вдохновенно-сальные, пронзительно- исповедальные сценки, по сути охватывали весь бытовой вздорный космос Америки. Каждая серия заканчивалась резюме Сайнфелда, чем-то вроде финальной морали крыловских басен. Все девять сезонов — с 5 июля 1989 по 14 мая 1998 гг. — сериал держал внимание страны. В 2002 году журнал «TV Guide» поместил сериал «Сайнфелд» на первую строчку в своём списке «50 лучших телешоу всех времён».

Америка хотела смеяться над собой, и stand-up удовлетворил это желание.

Конец ХХ века связан с альтернативным подходом к stand-up comedy феномена Дениса Колина Лири (р.1957): преподаватель английской литературы, он работал комедийным актёром на бостонской сцене в 1980-х, вёл собственное шоу «Play It Again Sam's», играл в сериале «Lenny Clarke's Late Show», а комментируя музыкальные клипы в пародийном шоу MTV «Remote Control» (1987-1990) нес ультра скоростную отсебятину. Скороговорки Лири стали сенсацией, завоевав сердца миллионов. Так успех одиночки привлек внимание к комикам «альтернативного» направления. Без успеха Лири вряд ли был возможен успех новых экстрем(ист/ал)ов и феномен Джадда Апатова (р.1967).

Здесь, пожалуй, нужно взять паузу, чтобы оглянуться на минувшие десятилетия stand-up: стартовав как шоу единиц с микрофоном в руке, комики этого направления быстро получили доступ к средствам массовой информации, предъявив Америке то, на что в принципе существовал дефицит – на правду высказывания и подлинность предъявления – по сути, stand-up реализовал ментальную релаксацию, и вышел в лидеры спроса. Так смех, согласно теории Бахтина о карнавальной культуре стал тем руслом канализации социальных и психосоматических проблем, через которое происходит процесс очищения, снятие ментального стресса и напряжения, «осмеяние запретов церкви» в которых происходит разрядка социальной надсады.

Но в этом наметились и новые перекосы - зашкаливающий смех, увы, стал формой ментального спама.

Смеховым брендом стали комедии Апатова, который ушел из жанра stand-up в кино, где жертвой своих провокаций и одновременно формой существования выбрал еще одну святую матрицу Америки – Голливуд, бывшую фабрику грез, которая стала фабрикой производства американского образа жизни, кровеносной системой современной цивилизации европейского типа. Трудно разделить на составляющие иронию, издевку, культ, пародию, саспенс… герои малобюджетных фильмом Апатова постояльцы голливудских фильмов, Голливуд для них точка опоры, откуда они подобно вирусам космических пришельцев размножаются в сознании зрителей, они в первых рядах истеблишмента, они раздатчики всяческих наград. Приколы стали плотью комикующего бытия.

«Сегодня сказали бы, что именно Кауфман и породил такое явление, как «троллинг». На сцене комик выступал в различных амплуа, одним из героев был и сам Кауфман, который комфортно себя чувствовал в образе фрика, пусть и испытывавшего терпение публики. Актер так долго шутил о желании инсценировать собственную смерть, что когда умер от рака легких в 1984 году, то многие ему попросту не поверили». Как мы видим, жанр stand-up может заигрываться, и тем самым исчерпывать самое себя, а та психотерапия какая присуща феномену смеха, обладает силой своеобразной само/рефлексии.

Если вернуться к философским аспектам темы, практика stand-up comedyвполне вписывается в постулат Аристотеля о том, что смех это всегда диалог низшего с высшим, многие комики, например, Вуди Аллен как раз обыгрывает именно эту краску, его шоу (да и фильмы) это всегда ядовитый иронический скептический окрашенный в черные тона диалоговый комментарий к собственной нескладной телесности и некрасивости. Другую грань феномена, которую обозначил еще Парацельс, сказав, что смех играет роль врачебной терапии, убедительно воплощают комики типа Ричарда Прайора, скетчи и монологи которого помогали Америке избавиться и от синдромов расизма, социальная терапия здесь налицо.

Свои аргументы получает и Зигмунд Фрейд, утверждавший, что смех помогает обойти барьеры цензуры установленные нашим подсознанием. Триумф всего жанра этому подтверждение: смеясь, мы избавляемся от прошлого (говорил Маркс). Даже экзотическая теория Лоренца о том, что природа смеха есть отражение на человеческом уровне животного рыка, тоже находит аргументацию поддержки: разве бесцеремонные шоу Луиса, Кауфмана, Сайнфелда — не примеры подобной смеховой агрессии, образчики своеобразного рычания комика на все, что он видит вокруг себя? Наконец, поступь троллинга в духе Кауфмана во всемирных социальных сетях, еще одно доказательство, одновременно наступательной и оборонительной природы диалога смеховой культуры.

Одним словом, если какие-нибудь инопланетяне в поисках развитых цивилизаций создадут прибор по фиксации смеха, они быстро обнаружат на своем небосклоне единственную точку разума или источник трансляции хохота, а именно нашу планету Земля, каковая буквально покатывается от смеха на фоне гробового молчания космической бездны.

Copyright © Ирина РЕШЕТНИКОВА

Диалог искусств: Журнал Московского музея современного искусства. 2014. - №1. - С. 62-65. - (Тема).