VIII-й Международный фестиваль-школа современного искусства TERRITORIЯ стал привычным ареалом новаций на пестрой московской театральной карте. По замыслу организаторов программа фестиваля, - а это и чистый эксперимент, и эскизы спектаклей по современным пьесам, и мастер-классы ведущих деятелей современной культуры, - должна вдохновить творческую молодежь России на активное участие в современном искусстве, подстегнуть стартующих к поиску нового языка и новых форм, короче воодушевить и зажечь.… Около 100 слушателей образовательной программы фестиваля из числа лучших студентов творческих специальностей со всех российских регионов не только смотрели программу фестиваля, но и участвовали в специально организованных для них мероприятиях.

Открыл фестиваль, впечатливший публику дуэт звезд contemporary dance, - бельгиец с марроканскими корнями Сиди Шеркауи и индийская танцовщица Шантала Шивалингаппа (спектакль «Play» - Компания «Истмэн» /Антверпен, Бельгия; режиссура, хореография и исполнение — Сиди Ларби Шеркауи, Шантала Шивалингаппа),

У истоков показанного спектакля стоит великая Пина Бауш, которая взяв танцовщиков под крыло, предложила паре танцевать в рамках дуэта, в итоге ее снайперской интуиции уже который год со сцены звучит уникальный диалог ртутной подвижной южноевропейской ментальности умноженный на статуарность и величие восточного духа. Суть спектакля в сплетении интонаций, в игре, в обмене настроений, в частоте признаний и любящих прикосновений, в пластике, которая в синтезе с музыкой дает прихотливую картину телесной танцующей радуги.

При попытке схватить неуловимую цельность высказывания в едином ворохе оказываются наслаждение синхронностью, дары вдоха и выдоха, пластика прикосновений как поцелуи или объятия; ударные звуки словно крушение мира, а скрипичные – европейская тема, психологизм простоты и легкость; здесь смена масок и вторжение в мир теней быта. Попытка переложить эти вихри касаний на язык информации только обуживает и искажает пятна эмоций, придает контур тому, что не имеет контура, да, это игра в шахматы, где он проигрывает, да, это уроки обмена культурными мантрами, которой он противопоставляет манеру, а она демонстрирует многорукий космос богинь индуистского пантеона…

Правда финал танцевальной сюиты «Play» чуть озадачивает, хотя и отсылает к храмовым первоистокам Кучипуди. Шивалингаппа выходит на авансцену, садится на краешек сцены и – а парте - произносит речь, о том, что удовольствие и счастье разные вещи, что между ними нет ничего общего, что счастье не может быть только спонтанным наслаждением времени, оно — результат осознанного выбора. Ты должен решить и выбрать счастье, потому что оно не зависит от внешних причин, а есть результат твоего решения. Если хочешь быть счастливым — будь им, вытесни из сознания гнев, замени его радостью. Умерь хлопоты, суету и беспокойство, поставь на их место воодушевление и сочувствие. И если это даже еще не само счастье, то верный путь, который к нему ведет…

Сказано ёмко, и все же, на наш взгляд, все сказанное вслух в финале в лоб, в анфас к публике, прочитывалось в немоте танца и звуках музыки гораздо глубже; творение не нуждается в морали наподобие резюме в баснях Крылова; вольно или невольно, но высказанное послесловие ставит точку в переживании, гасит то, что виноделы называют «послевкусием». Ограничивает спектр наших переживаний двумя красками: черной и белой.

Главным же событием европейской программы фестиваля стал перформанс "Первая материя" (Афинский фестиваль и продюсерская компания «2WORKS» Афины, Греция; идея, постановка, костюмы, свет — Димитрис Папаиоанну) показанный на сцене «Платформы».

Спектакль начался незаметно для публики, уже у входа в зрительный зал, где некий импозантный господин в строгом черном костюме вежливо, но настойчиво проверял билеты у каждого зрителя… этот галантный билетер оказался сам Димитрис Папаиоанну. … войдя в зал, он начинает четким шагом свой путь по деревянному настилу к середине сцены, выбрасывая на каждом шагу из ведра лепешки из глины? Или из теста, песка? И не глядя, отрепетированным жестом, бросая их перед собой так, чтобы каждым следующим шагом припечатывать эти мягкие «камни» подошвами и под монотонный звук тех шлепков и стук каблуков следовать по подиуму как таинственное божество, как повелитель звуков, шагов и впечатлений.

Сценический партнер (Михалис Теофанус) обнажен и будто античный герой искусно обращается с фанерой-щитом [заодно с прорезями из черного бархата]: стоит только спрятать руку в карман, или просунуть в отверствие ногу, как тело превращается в благородный обломок фриза, от которого до нашего время словно бы дошли драгоценные части торса, бюсты, руки, головы… Одновременно это пластические экзерсисы, где тело всего лишь проницаемость, где демонстрируется юмор телесных возможностей, а игра с телом как с отражением себя и «перетеканиями» словно у Дени Мура.

Перед нами художник — некий бог-демиург античные Пракситель и Фидий и его модель… Наблюдать за сценическими метаморфозами работы ваятеля, лицезреть образцы пелопонесской школы истинная радость ценителей прекрасного. Здесь скульптор и модель есть сопротивление двух стихий, две ипостаси: тело и дух, ум и подсознание, свет и тени, обмен творца и модели внутренними личинами, когда у модели «две» головы — это два существа, два отражения Единого. Завороженно внимаешь метаморфозам «черного театра»: порой художник, сливаясь с черным фоном «растворяется» и модель остается одна, черное тает на черном же фоне, создавая эффект «laterna magica». Наконец, финал как очищение искусством: модель уносит создателя, античный Франкенштейн стал живым, и смерть человека венчает триумф творца. "… я хотел поиграть с двумя разными полюсами одного человека. – говорит мастер, – Я хотел, чтобы в этих двух сущностях читались разум и тело, которые и стали движущим механизмом в создании «Первой материи».

Димитрис Папаиоанн – одна из самых знаковых фигур европейской культуры, в его творчестве наличествует не только создание греческого театра танца Edafos, не только постановки опер и музыкальных шоу по всему миру, но и одна из самых ярких церемоний открытия Олимпийских игр в Афинах (2004).

Анализируя работу мастера видишь точность названия – действительно перед нами первая материя, та первородная тьма о каковой написано в первых строках Библии, о том, что земля была пуста и безвидна, и Творец реял над бездной. Тогда прочитывается самый первый смысл перформанса – это Бог, который творит из кожи первородной материи первое тело, тело Адама, а уже из этого первого тела порождает через серию метаморфоз и превращений все другие последующие тела, все иные настроения и эмоциональные итоги.

Перед нами вид на экзерсисы сотворения мира.

"Я применил аллегорию мастер-класса, в котором творец сопоставляет себя со своим творением, — говорит о своей работе Папаиоанну. — В этом спектакле тело человека используется как поле битвы. Я пытаюсь разобрать тело и снова собрать, чтобы прояснить вопросы, окружающие загадку бытия…".

Помимо классической античной пластики, которая служила источником вдохновения для постановщика в "Первой материи", его работа вобрала в себя целый ареопаг деятелей культуры, среди которых Буонарроти Микеланджело, Фрэнсис Бэкон с его «Триптихами» и набросками—исследованиями человеческого тела «Study from the Human Body», Сальвадор Дали («Мученик», «Метаморфозы Нарцисса»)… здесь и намеки на Туринскую плащаницу, где оттиск на ткани снимается с мертвого тела Христа, лежащего в позе распятого Иисуса, как на полотне у Андреа Мантеньи, и мужские ню Янниса Царухиса.

Единственный вопрос к греческому постановщику, это практическое отсутствие зооморфной языческой пластики в использованных формах, ведь опорой мастера становятся и окультуренные территории римской пластики, и достижения скульптурных форм итальянского Возрождения, эта вторичная «порода» часть зрелища, наполненная хтонической силой, которой обладают греческие храмы даже в руинах, а греческие статуи в завораживающих обломках.

Географию фестиваля расширил норвежский режиссер Ларс Ойно, работающий в традиции Театра жестокости Антонена Арто и познакомивший публику с первой мировой постановкой, премьерой неоконченного оперного либретто Генрика Ибсена «Горная птица» («Театр Жестокости», Осло, Норвегия). «Лишь немногие слышали о его незавершенном оперном либретто, к которому никто не прикасался с 1859 года. Ровно 150 лет спустя “Театр Жестокости” впервые поставил его, использовав музыку современного норвежского композитора Филипа Санде. Нам неизвестно, почему Ибсен остановился, написав всего 8 строк второй части». Понять истоки почти неподвижного и безмотивного изображения некой оперной ярости из нескольких предложений драматурга для зрителя было проблематично. Сыграть ненаписанное действо еще никому не удавалось. И спектакль Ларса Ойно не стал исключением из правила.

На фоне серых скученных облаков-волн все оживает с некоего «крика» Мунка: появление жителей на фоне дали экзотического вида, постоянно куда-то всматривающихся в ущерб динамичности, речевая мелодика мало спасающая тотально тоскливый настрой фольклорной разноголосицы… глухой зубной звук расстроенной скрипки…. головной убор невесты, отчасти похожий на куриный насест… какая-то Диканька на скандинавский манер… Перед нами вид на супертекст Брейгеля или Босха, то ли фэнтези, то ли средневековое селение, дополненное пейзажной встревоженностью в духе Германа Августа Каппелена. Глупляндия?! Оперный шик на грани китча, некий многофигурный гротеск кричащих контрастов. Эта какофония, поданная на одной ноте крика должна между тем рассказать нам о полубезумной героине Альфхильд - «горной птице» – единственной крестьянке, кто осталась в живых после эпидемии чумы...

«“Горная птица” – вещь недостаточно безупречная для принятия ее традиционными театрами. Справиться с этим ее несовершенством и представляет интерес для “Театра Жестокости”. В этом забытом либретто Ибсена я увидел задачу, сходную с серьезным алхимическим процессом по получению золота из простого металла». Кажется здесь, по сути, и просматривается суть неудачи спектакля: это алхимический процесс в замкнутой реторте, перед нами не зрелище, а теорема зрелища, а как всякая серьезная теорема она замкнута на себе, и тотально закрыта. Она не впускает публику в сердце картины. Отторгает наше присутствие, ведь даже Л.Ойну не под силу отменить кредо Аристотеля о том, что суть искусства – катарсис – сопереживание через сострадание и страх и как итог катарсиса - очищение страстей в рамках эстетического единого переживания. Слово «страх» в этой формуле означает страх от раскрытия истины. В формуле Ойна это единство отброшено; в сопереживании зрителя нет никакой нужды, что ж, далеко не все захотели сопереживать этой жестокой скуке воинственным крикам, надрыву и скрежету… театр жестокости сотрясал воздух пустеющего зала.

Зато эффектная работа «Rausch» хореографа Анук Ван Дайк и драматурга, режиссера Фалька Рихтера («Шаушпильхаус» /Дюссельдорф, Германия) рождала текст и танец на наших глазах по ходу мгновенных импровизаций непосредственно на площадке. Название спектакля обозначает разные оттенки во всевозможных характеристиках состояния измененного сознания (опьянение, дурман, упоение...). Фальк Рихтер уточняет: «Rausch – это потеря контроля».

«Rausch» – это вид на ленту Мебиуса в какую превратилось человеческое сознание эпохи социальных сетей: безнадежное одиночество среди интернет коммуникаций, похороны утопии о торжестве всеобщей связи, усталость от общения, изоляция в ответ на пелены сетей, агония фальши, а как фон умирания – мутации любви.

На сцене танцевали / двигались / контактировали 12 человек, которые образовывали пары. Каждый, будучи отнюдь не танцевального телосложения, проживал свою историю отчасти в духе стиля contemporary dance под музыку Бена Фроста. В итоге импульсивный клубок истерики и сплетения тел в танце, где нет уже ни лиц, ни личностей, просто скрученная комком телесная магма, нечто вроде выкидыша при неудачных родах современной цивилизации. Энергетика молодых вдруг замирала и пробуждались замедленные желания, словно в сомнамбулическом сне. И опять сбитые тела, агрессивные движения, свара, драчливое смакование, конвульсии, убыстрение ритма, чтобы забыться, где стенания уже ненависть, где каждый повторяет одни и те же слова, штампуя психологический клон. Многофигурная пластика как муки клише — танец как конвейер похожих поз, слова, как конвейер давно сказанных слов, жизнь как маниакальный повтор прежних поз.

Одна история о неспособности человека любить того, кто рядом и только лишь имитируют чувство. Имитация – вот главная идея этого нового мира, на красивую картинку о себе, на вымысел в социальных сетях уходят все силы. Реальность тошнотворна. Другая история разворачивается в кабинете психоаналитика: механический набор психологических «таблеток»-советов для клиентуры, варианты «частной страховки», и красноречивый вывод, нужен ребенок как «совместный проект, чтобы оживить отношения».

К финалу события перешли на площадь протеста, в палаточный лагерь тех, для кого капитализм – новая тирания, а главный враг – глобализм с новой мантрой заклинаний: финансовый капитализм, ХДС (Христианско-демократический Союз) и СвДП (Свободная партия Германии), Дойче Банк… этот список, казалось бы, открыто указывает на тех, кто виноват, ставя во главу угла уже политическую тему, и вроде бы вся эта молодежная «идеологическая каша» подается всерьез, вот кажется, что еще чуть-чуть и откроется истинная природа социальных конфликтов, но все тонет в этом «вроде бы», «кажется» и «может быть». Однако правильность посыла не отменяет удивительной социальной наивности постановки, полагающей, например, что достаточно назвать капитализм «чертовым» и диагностика сразу обернется социальной терапией…

Copyright © Ирина РЕШЕТНИКОВА

Авторский вариант, 1 ноября 2013

Текст в редакционной правке:

Диалог искусств: Журнал Московского музея современного искусства. 2014. - №1. - С. 124-127. - (Обзоры).