На столичной площадке в Театральном центре СТД РФ «На Страстном» прошел VI Международный театральный фестиваль моноспектаклей «SOLO», программа которого включала семь моноспектаклей крупной формы (Большой зал Центра «На Страстном») и семь авангардных постановок («Боярские палаты» СТД РФ) режиссеров из России, Америки, Канады, Франции, Италии, Испании, Польши, Латвии и Словакии.
Так, итогом совместного итальянского творческого дуэта актера Антонио Реццы с художницей и скульптором Флавией Мастреллой стал спектакль «7-14-21-28». Их соотечественник Луиджи Черри сыграл «Отелло». Актер Словацкого национального театра Роберт Рот прожил жизнь поэта и католического священника Яна Голлы. Контрастом к аскетичной жизни (в виде душевного стриптиза) прозвучал монолог актрисы Лорен Эскандон «Montera». Пластический моноспектакль «Charmolypi» получился благодаря творческой работе польской актрисы Александры Казазоу со StudioMatejka и Институтом имени Ежи Гротовского. Театральная мастерская «АСБ» (Санкт-Петербург) представила «Злой спектакль», где роль Иуды исполнила Татьяна Бондарева (Латвия). Интеллектуальными раздумьями о выборе судьбы поделился именитый режиссер, драматург и актер Важди Муавад в своей работе «Одинокие».
Российскую сторону на фестивале представляли: поэт и рок-музыкант Петр Мамонов (спектакль «Дед Петр и Зайцы»), Ирина Теплухова (15-минутный перформанс «Чайка. Легенда о мировой душе»), «Театр, Которого Нет» («Маргрит» по рассказу Х.Кортасара), Полина Сидихина («Диалоги по поводу американского джаза»)…
Наконец, именно на фестивале «SOLO» в спектакле «Последняя лента Крэппа» С.Беккета московский зритель впервые увидел звезду мирового театра, режиссера, актера, художника Роберта Уилсона в роли исполнителя собственной постановки.
Надо ли говорить, какой ажиотаж сопровождал столь неожиданный реприманд мэтра, … в переполненном зале висело грозовое ожидание шедевра. Надо ли говорить, что практически вся элитная театральная аудитория осталась, мягко говоря, подразочарована увиденной игрой, показавшейся скучной и однообразной, на грани коллекционирования механицизмов и акцентирования жестов. Комментарии театрального fb-сообщества не утешали.
Однако все-таки попробуем понять цель мэтра, который порой настойчиво наступает на грабли отторжения, который не мог не заметить, что зал остался равнодушен к его показу, публика прохладно отнеслась к его опыту. Режиссер не мог не осознавать, что российский зритель, приученный к натуральной школе ждет психологии, что меньше всего аудиторию заинтересует его минималистская мозаика из визуальных обозначений психологических состояний героя, там, где все ждут нечеловеческой силы и правды абсурда. Но, как оказалось, при вглядывании в цели Уилсона, ничто из обычного набора актерских установок его самого не вдохновляло, он задумал совсем иное – оголить и показать нам реконструкцию режиссерской мысли, разобрать марионетку на составляющие элементы, показать работу собственного замысла, который шаг за шагом использует актерское тело всего лишь для бесстрастной демонстрации своей трактовки.
Эта парадоксальная алогичная неизвестная нам манера показа работы над ролью заведомо обрекала Уилсона на холодный прием публики. Кому интересны варианты вариантов на полях партитуры? Или указания темпа в нотах – пиано или форте – кроме исполнителя?
Предугадывая зрительскую растерянность, Уилсон сделал несколько помогающих восприятию пояснений к спектаклю: «Играя, больше узнаешь о том, что делаешь, ведь в этом спектакле первые слова я произношу лишь на 53-й минуте. <…> В работе Беккета, мне нравятся противоречия, ирония, юмор, расстояние, формальность. <…> Беккет для меня – прежде всего построение в его пьесах конструкций, основанных на времени и пространстве. И потому пытаться играть это в рамках натуралистического театра – значит неминуемо промахнуться”. Пожалуй, именно этого – натуралистического показа угасания Крэппа – все мы втайне и ждали во время спектакля от актера Уилсона, однако он не стал потрафлять вкусам нашей аудитории и предъявил залу картину, схожую с трепанацией черепа или показом действия электрических сигналов на нервные окончания лягушки в анатомическом театре.
В сценическом перекрестии простыми штрихами дано двойное совмещенное во времени спектакля понимание мира, как единство частного и универсального. Две краски, два ракурса, два человека: тот, что на пленке в записи и тот, что на сцене, два времени – прошлое и настоящее, два типа повествования – режиссерский ракурс извне и актерский отклик изнутри, игра двух теней друг с другом, белой и черной тени, черная – это лента магнитофона и одновременно фиксация звуковой режиссуры Уилсона, а белое – это тело актера в роли Крэппа, покорно следующее воле постановщика, жестко записанной на ленте и звучащей из магнитофона в форме записей самого Крэппа.
«Это все написано там, в черном и белом». (Роберт Уилсон)
Сначала Уилсон тщательно выстраивает объем спектакля.
Мы внутри магнитофона, каким он был во времена Беккета.
Сумма знаков прочерчена графически внятно. Это архивное пространство для хранения единиц памяти, это белый мертвенный цвет, почти что лунный, безжизненный, это перекрестие световых линий. Черно-белое пространство с подсветкой стеллажных рядов аудио-библиотеки, высокие мансардные окна, впускающие минимальное количество света в помещение, тотальность симметрии, – это, наконец, идеальная клетка, где резкая очерченность неоновой сетки напоминает и задник телевизора, и переднюю панель старого магнитофона. Цель этих почти маниакальных движений градуировки делений на приборах – передать обезличенность механической памяти ленты, которая не знает, что на ней зафиксировано. Скорее так Уилсон апеллирует к нашему подсознанию зрителя, который будет воспринимать эту пещеру архива как пустоту черепа.
Этот объем режиссер тщательно встраивает в телесность.
Грим Уилсона в этой роли занимает несколько часов.
По существу, на лицо накладывается не грим, а надевается маска. Здесь макияж-маска играет двойную роль – с одной стороны она скрывает /нейтрализует/ подрисовывает лицо исполнителя, делая его в определенном степени безликим, с другой стороны она становится кодом, ссылкой, подсказкой – прочитывается как Белая маска Пьеро, удивленно приподнятые брови и красный шрам рта, грим его любимого французского актёра-мима Марселя Марсо, любившего повторять: «Я принес тишину в мир театра, где звуки и слова были королями». Но эта же бледность придает Крэппу еще и черты призрака, фантома. А вкрапление красного цвета отчасти вносит в образ гетевское напоминание: покрасневшие глаза, красные губы, красные носки (то ли клоунские, то ли кого-то пострашнее).
Клоун внутри ящика памяти выглядит как отсутствие человека.
Роберту Уилсону приходится играть парадоксальное отсутствие самого себя в роли своего «не присутствия». Белый грим, смешиваясь с безжизненным освещением, рождает поразительный световой эффект одиночества Крэппа и однообразие последних лет его жизни. Сегодня – есть точная копия того, что было вчера и того, что будет завтра. В этом ряду зафиксированных порций жизни личное бытие Крэппа стоит на одном месте, хотя и движется, оно закольцовано как магнитофонная лента. Белое лицо, «черное освещение», преобразовывают спектральный ряд в активный фон, становясь важным визуальным элементом спектакля. В «Последней ленте Крэппа» насчитывается около 200 световых сигналов! Вот видимо, что, по мнению Уилсона, способно заменить психологизм – изощренная световая оркестровка. Свет создает пространство. Светопартитура делает темное темнее. Тень накладывается на тень. По существу все визуальное напряжение спектакля это изобилие тени. Так себя предъявляет мир за стенами магнитофона.
Когда занавес открывается, зритель видит, слепящие молнии, слышит раскатистый гром, сильный ливень, оглушительный грохот дождя по чему-то металлическому; для Крэппа это – единственные звуки извне. Первые 15 минут спектакля идут лишь игровые вариации со звуком дождя.
Постепенно в этой монотонной настойчивости мы понимаем, что это не просто дождь, а эманация душевной непогоды героя. Постановщик преобразовал накопленные Крэппом эмоции в шум дождя, символически отразив звуками чувства именинника еще до начала его магнитофонной записи на шестьдесят девятом дне рождения. Переливы ливня и разноголосица струй создают выразительный образ сентиментальных эмоций Крэппа, отражают поток сознания, где проступают и тени его старой любви и потеря страстей, и настоящее одиночество, и страх за будущее, каждое сонорное сопровождение имеет различную интенсивность: шторм, затихание, снова ливень. Эти чары дождя вполне способны дополнить отсутствие игры как таковой. Кинематографические качества Уилсона тут прекрасно работают. Тело Крэппа неподвижно, и вдруг стон, некая судорога, один жест, и звуки обрываются, и сцена погрузилась в полное молчание как по повелению мага.
Уилсон с подчеркнутым отсутствием всякой психологической игры показывает, как режиссерская мысль упаковывает пластику тела в идею склеротического автоматизма, где тело-то помнит больше, чем человек, но и без контроля тело ведет себя как автомат: вот Крэпп манипулирует с бананом, то достает, то прячет, то машинально долго-долго ест, порой кажется, что человек забыл о вкусе, и ищет причины, по которой банан этот все-таки нужно есть, ищет, но не находит, все-таки прожевывает, при этом в его движениях видится что-то клоунское, но эта клоунада лишена желания смешить; это память забытых поз… походка вприпрыжку, певучая, безмерно выразительная пластика, следы бессловесной поэтики жеста — пантомимы. Следующий банан, чистит так же автоматически; снимает кожицу банана как презерватив; оставляет его во рту как сигару; вот банан превратился в цветок, а вот банан – нож, а вот банан, запущенный в рот с фаллическим жестом…
Походка старого конферансье, виляющая бедрами шута; серия касаний рук, рука берет коробки, рука берет гроссбух, именно рука, а не Крэпп; стоит только принять манеру «не игры» Уилсона, как каждая вещь вокруг одинокого человека обретает смысл, каковой не всегда совпадает с формой.
То, как Уилсон слушает магнитофон – итог многочасовых размышлений мэтра над ролью Крэппа, только теперь в приложении к самому себе… включая звук он отыгрывает выключенное состояние героя, не дает актеру (то есть себе) ни малейшего повода на психологию, вот он что-то забыл, вот что-то оценивает, вот опять разбирает коробки, слышит обрывки разговора, пытается понять забытые намеки, комментирует, демонстрирует иронию к записи, актер, в кровь которого въелось лицедейство, вот передразнивает поющего за стеной, вот одиноко подтанцовывает, прислушивается, задумался… постепенно его эмоциональный союз с вещью нарастает, услышав уверенный глубокий вокальный тон своего 39-летнего себя, вступает с ним в диалог, дразня его амбиции.
Уилсон фиксирует серию реакций, которые сам никак не подчеркивает, это мы должны дополнить оценкой серию пустот: при скрипе старой пленки без слов Крэпп звук выключает (не согласен или борется против своего же прошлого?), опять отключает – (дальше слушать невыносимо или просто не хочется слушать?), вот обостренное желание вновь заставляет прильнуть к прошлому, Крэпп обнимает магнитофон, словно хочет удержать мгновение.
Движущаяся пленка по сути это скорость жизни.
Фигура Крэппа искусно освещена – это разом одномоментное изображение всех застывших поз, лицо искажено безмолвным криком-гримасой, выверенный рисунок жестов очерчен, словно вытравлен как на гравюре, возникает прочное ощущение немого кино, когда текст не обязателен.
Постепенно принципиальная установка – бесстрастно показать изнутри мыслительный процесс работы режиссера над ролью и одновременно показать ответную пластику подчинения актера плану трактовки достигает кульминации, и те из нас, кто выключил механизм пошаговой оценки (плохо / хорошо) наслаждаются от такого рода гипертрофированной интеллектуальной честности мэтра побыть сразу в двух ипостасях.
Не проникая в ассоциации Крэппа, мы заимствуем сопереживание из своих аллюзий. Уилсон расширяет границы представления, рамки пьесы, включая визуальные образы из пантомимы и немого кино, Он не включает сердце – здесь только блестящая сверкающая графика, абрис рисунка роли, чертежи красоты, за которыми угадываются множество лиц, героев, персонажей…
Здесь точку отсчета внутреннему счету дает визуальный фон.
Так «картинка» темного силуэта героя, его заторможенные пластичные передвижения-замирания вдруг воскрешают в памяти знаменитую киноленту «Фильм» / Film / SamuelBeckett'sFilm (1965, США; 00:20:22; режиссер: Алан Шнайдер / AlanSchneider), в которой главную роль «станцевал» Бастер Китон, и где почти все 20 минут мы видим только одну спину (и еще руки) героя – крадущегося, прячущегося от всех отражений, и только в финале камера вдруг, обогнув спину героя, показывает его лицо, глаз Бастера Китона, пульсирующий ужасом самопознания.
Этот посыл близок и Роберту Уилсону: «И то, что я пытался сделать в моем театре, чтобы показать, что мы видим то, что мы видим и что мы слышим, то, что мы слышим. А что мы видим так же важно, как и то, что мы слышим. Как и в жизни». В этом постулате зерно к пониманию спектакля, каковое режиссер подает не как жизнь какого-то старого писателя Крэппа, ставшего алкоголиком, а как конкретный отрезок из жизни человека, который смотрит спектакль. Вот почему его манера «не игры» так аскетична, Уилсон старается не помешать нашему погружению в самих себя. Перед нами сеанс экзистенциальной встречи с Бытием, поданный режиссером как медитация на тему одиночества Всех.
Режиссер пытается разрушить отдельность ячейки под названием человек. Этот герой разлюбил дни рождения. Его магнитофон как машина времени из книги Герберта Уэллса предлагает путешествие только лишь вспять во времени и пространстве, но никогда не вперед. И потому здесь нет будущего. Спектакль о времени и пространстве, которое регулируется поворотами настройки с осторожностью, преданностью и вниманием. Уилсон играет с эластичностью времени, сводя его к переплетениям света и переливам дождя. На сцене внутренний мир человека, боязнь своего прошлого, встреча с которым требует мужества. Ведь название пьесы неслучайно – «Последняя лента Крэппа». Последняя… Старость не может смешить, в ее силах только лишь ужасать, на записи Крэппа темная тень – отпечаток памяти, след времени, тьма – холод вечности, который не щадит никого.
Уилсон – прежде всего художник – и режиссер, и актер в одном лице, поэтому он как актер конгениально выполняет задачи режиссера, здесь за визуальной мыслью просматриваются тенденции его электронных «живых портретов», которые москвичи видели на выставке «VOOM. Портреты Роберта Уилсона» (2007; Фонд «Екатерина») и, которые выглядят почти неподвижно, но когда ты, пребываешь перед изображением некоторое время, то вдруг замечаешь микро- перемены – это завораживает; вспомним хотя бы лицо Вайноны Райдер на макушке горы из песка - иллюстрацию пьесы «Счастливые дни», вот и здесь 53 минуты Крэппа что-то замедленно и гипнотически происходит на сцене. Как режиссер он мыслит структурно, следовательно, вне эмоционально – т.е. материал он выстраивает и подает в концептуальной холодной эстетике комментария. Соединение двух пространственных слоев – звукового (прошлое время / молодость) и визуального (настоящее / преклонные годы), а между ними, как связующая пуповина – текст / речь, демонстрирует веру режиссера в возможность очной ставки зрителя с экзистенциальной природой бытия. И хотя Уилсон об этом прямо не заявляет, но все же, полагаю, он посвящает спектакль триаде великих, а именно Беккету (лаконизм и очищенность), Китону (юмор трагизма) и Марсо (пленник миманса, лицо ставшее маской).
И последнее, - у Беккета вся пьеса состоит из бесконечного количества ремарок: «Пауза», «Пауза», «Пауза». И, кажется, Уилсон поставил и сыграл именно паузы, сконцентрировав все их в единый пространственно-временной текст.
© Ирина РЕШЕТНИКОВА
Авторский вариант
В редакционной правке: Решетникова И. Смысл пауз // Диалог Искусств. Журнал Московского музея современного искусства. – 2013. – № 6. – С. 18-20.