1
Танцевальные элегии «Героиды» (хореограф Анна Гарафеева) задуманы как довольно рискованный эксперимент по слиянию трех исходящих тем: античный космос любви плюс интеллектуальные размышление философа Ролана Барта из работы «Fragments d'un discours amoureux» рассказывают пять танцовщиц, чьи тела и их пластичность закодировал наш век. Античная линия связана с ««Epistulae Heroidum»» стихотворными посланиями героинь, которые находятся в разлуке со своими возлюбленными или брошены ими, этот жанр в римской литературе закрепил поэт Публий Овидий Назон, которому приписывают пятнадцать пространных писем, где каждое письмо это определенный характер любовного переживания.
Постановщица ограничилась только пятью письмами, передающими онтологию любви. Эти типические состояния персонифицированы в пяти женщинах: Лаодамия, Пенелопа, Филлида, Федра и Сафо.
Лаодамия – состояние эмоционального пика любви, героиня не представляет, как можно жить без возлюбленного и не в силах пережить уход любимого на войну. Пенелопа – любовь ставшая вечностью, где жена десятилетия ожидает любимого Одиссея без малейших колебаний в верности своего поведения, с радостью от счастья своей преданности. Филлида – любовь, которая переживает испытание изменой любимого и несмотря на все муки ревности и отчаяния возрождает прежнее качество любовного чувства. Это гимн прощения. Федра – любовь в муках контроля, героиня, измучена любовью к пасынку Ипполиту, но разделяя общественную установку античности на недопустимость инцеста, Федра держит страсть в оковах аскезы, скрывает свои чувства от всех. Это кульминация запрета. Сафо – любовь, которая настолько сильна, что вытесняет поэтический дар, влюбившись в Фаона, прославленная поэтесса теряет талант. И все же делает все, чтобы вернуть дар поэзии.
Перед нами архетипы любви, модели, сохранившие свою актуальность со времен античности, переживаемые и сегодня. Эти пять исходных мотивов хореографического диалога с античностью дополнены размышлениями Ролана Барта. В одном из интервью объясняя свой выбор связи танца и Барта, хореограф ответила: «Меня интересовало, как меняется тело у влюбленного, и Барт это «подсказывал». И потом он предлагал увлекательное чтение. Мы выбирали отдельные фразы, импровизировали, чтобы вскрыть саму природу влюбленности, понять, как в этом состоянии существует тело. И немного размяв эту тему, перешли к Овидию».
Что ж, умственный посыл Р.Барта добавил интриги в замысел постановки. Стремление через танец передать диалогические состояния аскезы/удовлетворения, скрытое/открытое, контроль/вакханалия и другие постулаты семиотика придали постановке интеллектуальную остроту, хотя увеличили опасность превратить действие в головоломку.
Хореограф проявила массу выдумки для решения собственной тяги усложнять усложнение, умножать форматирование – пластические движения поражали мастерством и эмоциональной силой. Но даже этих ограничений ей опять не хватило: обучаясь в школе танца буто «До танца» (спектакль посвящен Мин Танака) в театре Анатолия Васильева, будучи долгие годы членом его команды, обращенной к шифрам, она решила избежать влияния музыки, и первоначально исполнительницы танцевали без аудиофона. Эту достаточно парадоксальную установку импровизаций тела поддержал французский композитор Колен Рош, поначалу наблюдавший за танцами без музыкального сопровождения, а потом сочинивший музыку с учетом этого эффекта, написав звуковое воплощение тишины… но возможно ли написать музыку вне музыкальных средств выражения? Сам вопрос выдает наши сомнения. Хотя тональность сдержанности может передать состояние покоя и тишины.
Итак, концептуальные тексты Барта, затем элегии, написанные в 5 веке до нашей эры в жанре «героид», по сути, ритуальные упражнения тогдашних риторов в написании текстов на любую тему, следом за этим - своеобразная епитимья композитора и хореографа, наложенная на звук и, наконец, тотальная привязка танца и тела танцовщицы, передающей те или иные состояния любовной муки. По ходу спектакля публика увидела пять «акций» с элементами перформанса, танцевальными па и вариациями состояний телесности, проживающей ревность, запрет, страсть…
Привела ли эта конструкция аскезы к художественному результату… на наш взгляд только отчасти.
Вглядимся пристально хотя бы в один эпизод постановки, в танцевальное письмо-послание Лаодамии (Алина Чернобровкина), обращенное к любимому Протесилаю: «Я за тобой пойду, куда бы меня ни позвал ты, Будешь ли (страшно сказать!) – или останешься жив»…. Этот эмоциональный посыл затем ограничивается рамками постулатов из Барта, например, размышлениями о роли аскетизма в любви, и одновременно сопровождается музыкой тишины. Тело танцовщицы, в общем, адекватно передает эту телесную и душевную муку, кажется, что несчастная женщина, страдая, вступает в сексуальную близость с призраком ушедшего на войну Протесилая, а музыка Колена Роша вторит этой муке.… В рабочем блокноте этот звуковой ряд выглядит так: «глухой как дребезжащий скребок по стеклу звук альта, исполнительница вторит ему, словно ее увлекает чувственность музыки. Изгиб тела достигает кульминации излома, будто дыша чувством, и одновременно отстранен от него. Сидя на стуле, танцовщица вращается вокруг себя, сосредоточившись на кружении тела. Обрыв вращения, падение навзничь, затихающие конвульсии агонии…».
В такой подробности возникает невольный комизм, к которому хореограф не апеллировала, но ведь именно ею был жестко предложен стиль восприятия своего балета – то есть концептуальная дробность, сумма как можно больших трактовок, выявление структуры высказывания, конек Р.Барта… в итоге это напряжение аналитики вольно / невольно, но разрушает эмоциональную связь с увиденным, тело скорбящей Лаодамии становится формулой, которую мы отстраненно читаем – и видимо все прочитываем по-разному – и хотя все пять танцев достигают сердец публики, а порой захватывают красотой движений, все же дистанция между столь зашифрованным откликом и простейшим античным поступком души остается непреодолимой.
Васильевская школа с виртуозным пониманием мистерии помогает постановщику в решении задач, однако «Heroids» остаются вне досягаемости, потому там, в начале мира налицо минимум аналитики, там стихия принципиально лишена всяких ограничений, там как расстояние и удаление от любимого становится мерой муки, да и широта античного мира не сводима к крошечному пространству. В этом интеллектуальном просчете, в культе рационального посыла нам видится эмоциональная обусловленность танцев, их заданность, и только талант хореографа выводит спектакль за границы шифра, и делает увиденное театральным событием, несмотря на все минусы и недочеты трактовки.
2
Спектакль-перформанс «Голод», обозначенный в формате work-in-progress = открытой репетиции (Центр современного искусства Винзавод: Платформа) тоже обращен к античным истокам, только за основу был взят Платон и его диалог «Пир». Заметим, что «Пир» относится к числу сложнейших философских трактатов Платона и отчасти сразу настораживает часть публики, которая может заподозрить постановщиков либо в провинциальной наивности замаха, либо в амбициозности. Во всяком случае, уже само название спектакля «Голод» явно с полемическим акцентом противопоставлено «Пиру», хотя Платон вообще не затрагивает в своем диалоге тему телесного голода или обжорства, а рассуждает устами Сократа исключительно о духовной природе обладания красотой, о подпитке души идеалами.
Но, как выяснилось, Константин Мишин (режиссер, сценограф) поставил спектакль совсем о другом: о существовании прямой связи с платоновским божественным и прекрасным, где физический голод – это то, что помогает освободиться от иллюзий на пути его поисков, о том, как сытость влияет на состояние тела, души, разума: участники эксперимента за сутки до показа перестали употреблять пищу.
В прямоугольном пространстве Цеха Белого зрители сразу попадают в ситуацию телесной опасности. Во-первых, весь спектакль, а это больше часа, публика проводит на ногах, перемещаясь через череду площадок к финалу. Первая остановка – некий длинный стол на подиуме, где к нам близко придвинута опасная снедь, десятки шампуров с нанизанными жареными перепелами (наконечники в виде мини-черепов), такое изобилие в жанре натюрморта vanitas…. Тут же горят свечи. Само изобилие еды весьма агрессивно в своем натиске предложений.
Это состояние агрессии увеличивает стеклянное основание стола (нечто вроде аквариума), где в тесноте гнета находятся сгрудившиеся тела нескольких полуобнаженных девушек и юношей. Диалог же из цитат Платона, каковой ведут двое сидящих по сторонам стола, Сократ (Константин Мишин) и Диотима (Ира Гонто) практически не воспринимается, слишком велика атака еды и ее доведенный до экзистенциального абсурда напор. Закрадывается мысль, что диалог героев на восприятие и не рассчитан, а лишь обозначает увиденное глазами, полуобнаженные пленники аквариума начинают выбираться на стол, где, между тем, для них вовсе нет места…
Внезапно волосы одной девушки опалились пламенем свечи. Если это случайность, то как же с техникой безопасности? Если эта опасность предусмотрена, то постановщик добился цели: публика с первых минут и на протяжении всего действия буквально цепенела от вывертов зрелища. Сразу за микро пожаром среди персонажей появился демонический субъект с когтями/крыльями. Лязганья-щелчки (как при резко раскрываемом веере) этих остро заточенных перепонок вблизи наших лиц и глаз довершили атмосферу жути. Осмыслить эту опасность зрелища оказалось достаточно трудно: кто это? почему этот «икар» напомнил фильм Тима Бертона «Джордж руки-ножницы»?
Другие фрагменты зрелища мало рассеяли туман атмосферы опасностей…
Следует отдать должное режиссеру и принять его правила игры. В умении напряжения он достиг виртуозной выразительности театрализованного насилия… Платформа, подвешенная на качающихся цепях, кочаны свежей капусты, знакомый нам герой с перепончатыми крыльями… статистки, вооруженные острыми серпами, глядя на которых сразу вспомнилась постановка 2011 года – «Мцыри» (театр «Школа драматического искусства»). И опять стать зрителем не удается… этими острейшими орудиями девушки с воодушевлением кромсают капусту, а босой герой ходит среди этой рубки…. Если именно это состояние - отключения от функции публики, от практики созерцать, было целью перформанса, то постановщик своего добился. Остается только добавить, что лейтмотив шампуров был усилен висящими освежеванными куриными тушками. Вкупе с когтями серпов, обрезками разлетающей капусты тревожность атмосферы была создана успешно и безупречно, единственная реплика – тушки перепелов, гусей, кур уже давно апробированы в театрах Европы, есть даже в особый куриный ню дансинг, например, бельгийской группой Элен Паролин.
В своей лаборатории режиссер Константин Мишин постулирует свой стиль, как форму где «тело есть провокация для рождения вербальных смыслов».
Что ж, нами успешно был пройден путь спектакля до середины – провокации налицо (здесь и мужское ню, и позы, порой отсылающие к секс-позициям Камасутры) но, к сожалению, смысл этого провокативного зрелища особо не прочитывался…. Была и передышка в атмосфере некой агрессивности, к публике вышли забавные девочки-пирожные, такие «ходячие столики» кольцом вокруг тела, с аппетитным мороженым в хрустящих рожках, украшенных алыми язычками клубники. Выяснилось, что прежней запретной дистанции между едой и публикой нет: можно отведать мороженое, чем большинство молодых зрителей тут же воспользовалось.
Хотя подспудно скрытая метафора читалась – эти безобидные вкусные рожки были ни чем иным как эрегированными фаллосами в момент семяизвержения, а звуковой фон – высокий классический из фрагментов музыкальных произведений Antonio Vivaldi – Stabat Mater, Haendel – Lascia ch'io pianga, Giovanni Legrenzi – Lumi, Potete Piangere, Henry Purcell - Cold Song … перешел в скабрезные частушки «вагинной поэзии» Веры Павловой, где на головы стойкого зрителя холодом была извергнуты энергичные рифмованные инвективы.
Финалом «Голода» стоило бы назвать тотальное «купание-омовение» героев от бутафорской крови, брутальная пластика танцевальных движений имитирующих то нежность и усталость, то роды, то агонию, то экстаз оргазма, то пластику соития,… к сожалению, подобный прием идет от театров времен перестройки, а сами корни этой яркой броской пластики напомнили визуальные коды из фильма Питера Гринуэя «Книги Просперо» (1991).
Возвращаясь к общей оценке спектакля, мы фиксируем некоторую растерянность – яркое, броское, стильное, страстное и местами достигающее эмоциональных высот зрелище, уходит от того, что постулирует режиссер. Каковы же уроки и следствия этой телесной провокации, апеллирующей к голоду? Какие выводы можно сделать из пережитых состояний, - точнее сказать – стояний? Следуя логике режиссера этот смысл есть и адресован к нашему подсознанию, к «архетипичному человеку», оставшемуся в глубине, таящейся в нас; если же отказать Ч.Дарвину в истинности его теории, обратившись к другому учению, в которое верил Платон, к тому, о чем идет речь в «Пире», а именно - к теории души, то смысл увиденного душой остался все-таки не прочитан.
Лабораторным же мыслям о том, что «слово это слепок переживаний тела» (и что является по существу идеей античной софистики), можно противопоставить цитату из Платона, который как раз отрицал и высмеивал софистов и писал в «Пире» о том, что душа есть «связь между миром чувствований и умопостигаемым миром (Богом)». Следовательно даже тогда, когда тело извлекает уроки, душа зачастую отмалчивается или просто молчит, что и было доказано в данной постановке.
Ирина РЕШЕТНИКОВА
16.05.2013.
Авторский вариант
В редакционной правке: Решетникова И. Тело как послание // Диалог Искусств. Журнал Московского музея современного искусства. – 2013. – № 3. – С. 118-120. – (Обзоры).