О современных проблемах обучения искусству сценографии, об отношениях учителя и ученика говорит заведующий Кафедрой технологии художественного оформления спектакля Школы-Студии МХАТ, Лауреат Государственной премии РФ, народный художник РФ, Лауреат Премии Москвы, член-корреспондент Российской Академии художеств, Секретарь СТД РФ, председатель комиссии по сценографии СТД РФ, главный художник РАМТа Станислав Бенедиктов.
Станислав Бенедиктович, одна из самых влиятельных школ прошлого века, московское учебное заведение ВХУТЕМАС - ВХУТЕИН уделяло большое внимание также и театрально-декорационному искусству. Хотя, изучая материалы и документы, узнаешь, - театральных художников из стен школы в 1920-е годы вышло не так много. Тем не менее, был дан мощный старт сценографии, сформированы традиции, и советская школа получила плеяду блестящих художников.
Начало любого века - обычно фаза развития. Расскажите, пожалуйста, в чем особенности обучения театрального художника в Школе-Студии МХАТ? Существуют ли разные школы в педагогическом образовании при подготовке сценографов? Какие перспективы или наоборот болевые точки Вы смогли бы обозначить.
Вы справедливо заметили, российская школа театрально-декорационного искусства имеет свои традиции, и, конечно, она прославилась в мире своими достижениями. Потому такие художники как А.Я. Головин, А.Г. Тышлер, В.В. Дмитриев, С.Б. Вирсаладзе, и последующая волна, такие как В.Я. Левенталь, Д.Л. Боровский, Б.А. Мессерер создали мощную преемственность театрально-декорационной школы в России. Поэтому, я - как выходец, по сути, из этой среды, - как ученик В.Ф. Рындина, М.М. Курилко-Рюмина, М.Н. Пожарской, разделяю фундаментальные начала нашей школы, которая, прежде всего, основана на высоком качестве изобразительного искусства - на хорошем рисунке, на хорошей живописи и, конечно, самое главное - на очень глубоком философском размышлении над драматургией и жизнью.
Поэтому, когда идешь учить молодых людей, очень хочется чтобы они рисовали, писали как можно ближе к тому уровню, которым владел Константин Коровин или Александр Головин. Хотя, естественно, это фантастика и непомерно романтические желания, но в деле всегда нужно ставить высокую цель. Вот почему эти желания огромны: во-первых, чтобы ученики овладели основой профессионализма, вторая часть - научить их самостоятельности, ведь в искусстве прежде всего значима индивидуальность, каждый художник дорог сам по себе.
В художественном мире нет делений: первый, второй, третий... А есть целая плеяда индивидуальностей. В результате система таких установок при обучении - самая непростая и эфемерная. Она очень трудноопределима - как обучить человека мыслить над веком? соизмерять драматургию, над которой он работает, с жизнью теперешней? как научить чувствовать истоки нашего времени? ощущать творческий нерв эпохи, рождать новые ходы пластических решений? Конечно, может быть, за 5 лет по-настоящему это не удается сделать, но заложить основы мышления, зажечь огонь стремления к совершенству входит в приоритеты нашей педагогической системы.
В Москве существуют несколько школ, которые имеют свою специфику, и отсюда свои плюсы и минусы. Я, например, оканчивал Московский Художественный институт им. В.И. Сурикова, где были высоко поставлены рисунок, живопись, существовала очень интеллигентная замечательная атмосфера. И мы – и Владимир Арефьев, и я, и Виктор Архипов, и Елена Качелаева, - студенты одной группы работаем до сих пор и, по-моему, успешно.
Так, к сожалению, бывает далеко не всегда, потому что в том же Суриковском институте часто не хватает конкретики знаний современного театра (устройство сцены, машинерии, технологии материалов), т.е. именно того, что помогает художнику осуществить свой замысел в современных – замечу - очень непростых условиях - как правило, при отсутствии первоклассных исполнителей, в отсутствии высокой хорошо образованной постановочной части, в жестких финансовых и экономических условиях. Поэтому, пройдя высокую школу изобразительности, студенты оказываются в растерянности, когда приходят в реальную театральную жизнь.
Школа-Студия МХАТ, к сожалению, для меня, не может дать ученику абсолютно всей базовой основы живописи и рисунка, которая есть в МГАХИ им. В.И. Сурикова, хотя мы стараемся. У нас главный акцент на знание всей современной технологии театра. Это серьезное обучение и черчению, и сопромату, как ни странно, даже для художников. Студенты проходят за период обучения весь цикл от придумки сочинения, от создания образов до его конкретного осуществления в графическом виде, в макете и технической документации.
Особенность Школы-Студии заключается еще и в том, что вместе с художником-мастером на курсе работает режиссер, который дает художникам основы режиссуры. Вместе со мной на курсе работает народный артист России А.Клоков, очень страстный и умный режиссер, проработавший почти 20 лет в Кировском ТЮЗе «Театр на Спасской». Хорошо помню время учебы в Московском художественном училище памяти 1905 года, когда наши очень умные преподаватели знакомили нас с режиссерами. Моя первая встреча с режиссером оказалась вообще судьбоносной. Когда нас новичков привели на курс Ю.А. Завадского и попросили выбрать отрывок, над которым мы бы желали поработать, то я и Алексей Бородин – не сговариваясь - захотели сделать «Макбета». Это был решающий поворот судьбы. Мы почувствовали друг друга, подружились и вот уже 45 лет вместе.
Одним словом, еще полвека назад наши педагоги отлично понимали, что театральное образование не может быть только умственным, теоретическим и отделенным от практики театра. И в этом смысле – работать внутри осуществляемой постановки - мы в Школе-Студии сегодня реализуем мечты учителей предшественников.
И потому, мы строим нашу педагогическую систему так многоступенчато.
Когда в школу приходят молодые люди, которые многого не знают и мыслят отчасти шаблонно, мы стремимся сначала раскрыть и развить их фантазию, раскрепостить выдумку – даем задание сочинить свой карнавал и нарисовать его. Затем переходим к сказочным мироздания Г.Х. Андерсена, Е.Л. Шварца, Э.Т.А. Гофмана. Это необязательно конкретная среда «Оловянного солдатика» или «Крошки Цахес», главное это Мир Автора, который необходимо почувствовать и передать.
Затем мы идем по пути комедии, трагедии, драмы, музыкального спектакля. Здесь важно уловить Дух жанра. Так шаг за шагом, постепенно после почеркушек, прирезок, прикидок студенты начинают делать серьезные эскизы, наброски костюмов, создавать целостный макет и уже на 3-м курсе по своему макету приступают к чертежам, выполняя технические разработки. Наконец, пройдя театральные практики, они выходят на диплом, чтобы защитить все в полном объеме.
Сила этой школы заключается в том, что у нас очень серьезное внимание уделяется макету. Этот акцент еще шел от педагогов В.В. Шверубовича, А.Д. Понсова, О.А. Шейнциса – уходить от плоскости, от бумаги, работать в реальном объемном пространстве, работать с макетом, с формой, с материалом, с фактурой. Огромное влияние оказали на нашу методику и работы Давида Боровского, которые являются примером для многих. Потому такое основательное внимание к макету, к тому, чего нет в других школах к тому – ни в РАТИ (ГИТИСе), ни в Суриковском институте, ни в Училище памяти 1905 года.
Любая учебная программа не безупречна и не безгранична. И все же именно макет при современной жизни является капитальным образным документом для того, чтобы точнее осуществить свой конкретный замысел. Тут все на виду. Ведь для создания хорошего макета необходимо владеть и пластикой, и рисунком, сюда же входит тонкое ощущение пропорций, чувство цветового пятна – владение любыми пластическими знаками. Макет лучше понимает режиссер, макет очень конкретен для мастерских, и если он хорошо сработан – есть основательная уверенность, что это будет хорошо и на сцене…
Насколько мне известно, у Вас несколько видоизменилась парадигма Вашей кафедры, и теперь школа выпускают и художников-технологов и художников-постановщиков. Как рождается театральный художник в Вашей мастерской?
Исторически факультет родился для того, чтобы готовить работников постановочной части конкретно для МХАТа, чтобы у театра были свои машинисты сцены, свои завпосты, специалисты для осуществления художественных программ и задач театра. На первом плане была технология дела. С приходом Валерия Левенталя ситуация изменилась, возникла мастерская, которая готовила художников или иначе можно сказать сценографов. Он выпустил определенное количество учеников, затем, обнаружив некую пассивность студентов в творчестве, их нежелание продвигаться выше, остыл и ушел. Через какое-то время Олег Шейнцис этот подход подхватил и стал воспитывать внутри факультета художников-технологов - из наиболее одаренных студентов - художников-сценографов.
Естественно, внутри этой кафедры возникли два течения, которые существуют до сих пор, примерно поровну - чуть больше-меньше художников-постановщиков и художников-технологов (каждый год дает различия в зависимости от того, кто приходит). Мне кажется, это деление очень непростое, потому что каждый путь имеет свою специфику, и нужны определенные душевные усилия, психологическая гибкость в том, чтобы свести эти стороны вместе. Художники-технологи, естественно, не обладают тем уровнем живописи или рисунка, да у них нет такой цели и основное внимания обращено на все точные науки. Разумеется, им разрешается посещать уроки мастерства и многие сами приходят и учатся параллельно и тому, и другому. Никакого водораздела нет. И это работает.
Из стен Школы-Студии вышли прекрасные художники театра: и Петр Белов, и Александр Боровский, и Олег Шейнцис, и Алексей Кондратьев, и Виктор Шилькрот, – это как раз все выпускники постановочного факультета, который готовил в первую очередь художников-технологов.
Каков Ваш критерий оценки творческой личности?
Несколько дней назад я побывал в художественно-театральных мастерских «Сценический портал» у Леонида Керпека. Там стоит такое устройство (в глазах художника сразу зажегся огонек). Я спрашиваю: «Это декорации? Для какого спектакля?», - он так хитро улыбается. Нажимает кнопочку, и вдруг появляются ступенчатые лестницы, начинают подниматься выше, выше… превращаются в потолок. «Вам интересно?» - глаза горят. Пошли на другую сторону – смотрю устройство: диски разных диаметров, блоки, тросики каждую ступеньку поднимают… Он увлечен, ему интересно изобретать, ему не нужно расшифровывать, растолковывать творческую задачу, ему интересно ее решать.. Мы работаем с ним долгие годы – и все спектакли в РАМТе, начиная с «Волшебника Изумрудного города» (2004), «Инь и Ян» (2005), «Береg утопии» (2007)… - итоги творческого горения.
У нас две системы подхода, идти от горения или от плана. Я предпочитаю первое. Когда интересно ломать голову каждый раз над какой-то технологической и функциональной задачей, не нарушая при этом образ художника. Для того чтобы любить и понимать творчество другого, необходимо самому соприкасаться и понимать этот процесс. Вот почему у нас технологи делают копии с работ классиков, чтобы это понимание вошло в их кровь, в их пальчики. Цель - проникнуться Образом.
За годы моей практики было только два случая, когда из отделения художников-технологов я перевел студентов к художникам-постановщикам. И к счастью понял, что это было правильное решение. Например, Оля Лагина не была достаточно подготовлена и поступила на технолога, но она очень упорно занималась рисунком, живописью, оказалась усердней многих своих сокурсников и сейчас на 3-м курсе - уже как художник - очень хорошо себя проявляет. Есть и обратные примеры. При мне был случай, когда фантазия студента не работала вовсе. Как быть? Тогда человеку лучше иметь конкретную профессию, быть нужным в коллективе, в театре, нежели испытывать психологические нагрузки, от отсутствия особых предпосылок к творчеству, ведь жизнь на чужом месте может превратиться в мучения.
В 1990-е годы, когда я училась на театроведческом факультете, ректор РАТИ (ГИТИСа) С.А. Исаев постоянно утверждал, что философия (которую он у нас преподавал) - самая важная из творческих дисциплин. Ту же мысль проводили и мои преподаватели Исторического факультета МГУ на кафедре теории и истории искусств: философия душа творчества. Насколько важно художнику концептуальное мышление или все-таки творческих идей и порыва вполне достаточно?
Когда я была у Вас на просмотре в Школе-Студии, несколько студенток, признаюсь, меня удивили. При интересно выполненных работах они не смогли четко сформулировать свои же идеи, заложенные в макете. Но может быть этого и не нужно? И, осмысление работы, стоит отдать на отповедь критику, который сам прочитает визуальный текст и в силу своего восприятия даст оценку увиденному?
Я считаю что театр и работа театрального художника интересна, прежде всего, как раз глубинным познанием мира. Режиссера без идеи, без подхода, без размышления произведения, который он берет, и без познания мира быть не может. Художник-постановщик (это сорежиссер постановки) без мировоззренческой базы, без глубинного размышления над жизнью, без своей философии, конечно, не может состояться. Нельзя себе представить того же Боровского без такой основы.
Всю жизнь я был увлечен философией. Еще когда учился в училище 1905 года, мы создали философский кружок. Я хотел учиться на философском в МГУ параллельно, но тогда нельзя было одновременно учиться в двух вузах.
Писал рефераты по диалектической необходимости свободы.
Но это не значит, что художнику необходимо методически изучать Гегеля, Канта или Шопенгауэра с карандашом в руках. Эта излишняя перегрузка, но. Но без размышления, без глубинного мышления невозможно жить в искусстве, без серьезной культурной базы невозможно состояться художнику.
Какие проблемы привносят вчерашние школяры, поступившие в ВУЗ?
Проблема, с которой мы сталкивается – очень низкий мыслительный уровень, слабое школьное образование, низкая база начальных знаний. К сожалению, эта проблема только ухудшается. От года, к году. Приходят абитуриенты, которые на вступительных экзаменах не знают историю искусства. Так называемая «угадай-ка» (набор фрагментов картин: импрессионисты, Михаил Врубель, Виктор Васнецов) - нужно угадать хотя бы 3-4 примера из 10! Что значит угадать? – узнать автора, период… так вот, эта нехитрая задача становится неодолимым порогом для многих. Проблемой для большинства становится грамотное высказывание. Сама система современного тестирования («да – нет», «поставить крестик», «заполнить пробел») приводит к тому, что молодые люди не могут внятно выразить свои мысли.
Но тут надо быть осторожным.
Художник ведь это не только головастик, это не только мыслитель, но это еще очень-очень тонко настроенный организм – инструмент, где все чувства, эмоции и разум, опыт и интуиция идут вместе. Искусство на сцене лишь сугубо рационально концептуальное, что не трогает сердце, это не вполне искусство. Творение должно излучать переживание, а не только демонстрировать понимание.
Сидеть и просто разгадывать шарады на сцене малоинтересно.
Представьте себе литературу, которая не несет языка и его пластику, а только преподносит идею, - думаю это не читаемо. Делать ставку на философскую мысль – можно помешать художнику. Поэтому мы стараемся развивать их как личность, именно на этом была построена система Т.И. Сельвинской, М.М. Курилко, - благородство, культура, красота. Сейчас в искусство приходит очень много таких «конкретно деловых» людей, которые жалуют в театр, чтобы осуществить проект, заработать деньги.
Их не интересуют вибрации.
Для макета используют компьютер, - сделано и неважно, что дальше.
Идет сильное выхолащивание творческого начала, и мы стараемся этому воспрепятствовать, мы остаемся романтиками. Ясно, что сегодня жизнь проходит в новых условиях. Нельзя отрицать, что театрально-декорационное искусство меняется, сейчас царит минимализм, да, преобладает функционализм, приходит новое значение света, свет не как освещение действа, а как объем, форма и т.д. Более жесткая современная драматургия, конечно же, рождает и более жесткий пластический смысл пространства, но лишь глубокая душевная заинтересованность, страсть в своем деле - вместе с размышлением - создают тот сгусток энергии, который нужен зрителю, театру.
Современная западная сценография по преимуществу все-таки выдает сценический дизайн, где достаточно просто обозначить действие и уже понятно, о чем идет речь. Наше отечественное театрально-декорационное искусство акцентирует внимание на сценической метафоре. Но вектор жестокости все же ярче. Как найти золотую середину или одно неизбежно придет на смену другому и вытеснит романтику окончательно?
Пусть это все идет само собой.
Кто-то создает образ, кто-то делает обстановку. Если в театре талантливый дизайнер и это, слава Богу! если это замечательно ярко сделано - пусть будет.
Но мне-то хотелось бы выучить ученика на своем личном конкретном примере. Особенность нашей системы обучения заключается в том, что мы передаем знания «из рук в руки», если говорить совсем кратко. У нас в Школе-Студии камерная семья, где каждый человек на виду - и студент, и мастер, - на всем постановочном факультете 40 студентов (на одном курсе 12 студентов – 5 сценографов и 7 технологов). Вот сейчас мы будем выпускать 3 художников и 6 технологов. Всего 9 человек. Это весь выпускной курс.
К сожалению, часто не доходят до выпуска юноши.
И в этом особенность времени, когда девушки больше проявляют и старательность и рвение.
Программа во МХАТе чрезвычайно насыщенная, не секрет что им приходится - особенно на первых-вторых курсах - спать очень мало, некоторые спят всего по 4 часа, эта практика сложилось еще до меня, и я стараюсь привести нагрузку в разумные нормы. Но это очень непросто. Хочется дать знания, студенты проводят ежедневно только 10 часов в стенах института, а им нужно еще сходить на выставки, самим сочинять, смотреть спектакля, чтобы личность художника формировалась более гармонично. И вот молодые люди в этих очень жестких условиях (эти пять лет нужно на что-то жить) пытаются совмещать учебу и работу. Итог известен. Они начинают не успевать, появляются «хвосты». Как быть? К сожалению, когда мы отметили вялость, и пассивность студента – приходится расставаться. Притом, что на курсе предельно внимательны и доброжелательны – в школе ученики становятся близкими людьми, за каждого переживаешь.
Да, я отметила у Вас на кафедре удивительно домашнюю, камерную атмосферу. Это осознанный стиль?
Это вполне осознанно, мы стараемся вовлечь человека в театр, как в собственный Дом. Не должно быть казенщины и равнодушия.
Самое главное это горение, человек в театре не может быть равнодушным субъектом.
Когда видишь равнодушие это тревожный знак.
Вы можете по темпераменту быть разные с режиссером, вы можете быть внешне сдержанным. Но только не в душе.
Там должен работать вулкан. Художнику необязательно выплескивать наверх горы пепла или лавы, но под оболочкой непременно должно что-то бурлить. И тут самое главное – это любовь к постановке. Самое важное размышлять и сочинять какие-то модели, призрачные модели мира с огромной любовью к автору. Это очень значимый момент – быть внимательным к автору, будь то Шекспир, то Чехов; без увлеченности не получается ничего. Если стоит эгоистическая задача только выразить только себя, и сделать только то, что не делали другие любым путем, не учитывая специфику языка, не учитывая стремления души автора, - пиши, пропало.
Современный театр подчас устремлен только к самовыражению, используя того или иного автора. Мне кажется, это очень нехорошо. Когда нет уважения к автору, тогда, по сути, нет уважения к целому, ведь театр это общность. Тут начало распада. Как итог – отсутствие любви к серьезному размышлению и к самоотдаче. А самовыражение и самоотдача - материи разные.
Есть ли у вас живые примеры в педагогике?
Да есть. Ведь как бы умно ни рассуждать и опираться на различные системы, но воспитывает личность. Я делал диплом с Сельвинской и видел, как она работает с нами. Она до сих пор живет потрясающе наполненная творчеством. Когда приходят стихи - пишет стихи, страстно занимается театром (сегодня меньше), но зато как увлеченно занялась живописью, - вот человек, что не мыслит жизни без решения творческих задач!
Когда всего лишь просто на нее смотришь это уже система педагогики.
Чему она может конкретно научить? - Я не могу сказать. Складом своей живописи? – У нас разный подход к живописи. Отношением к театру? - У нас разный подход к театру.… Но то, что ты видишь рядом такого человека с ее системой размышлений, системой познаний, - я верю, это и есть самая убедительная система воспитания. Примеру не нужно слов. Если ученики в нас видят, что это действующий художник не деляга, не карьерист, если на их глазах педагог сочиняет, мыслит, они кожей улавливают эту систему мышления – вот, что мне кажется главным - это воспитывает…
Когда бывает, что один нерадивый (наш платник, не отмеченный трудолюбием - пока ничего не выходит) не пришел, кто-то еще заболел и пришли три студента, а напротив них работают с ними три мастера-педагога (В.А. Комолова, А.П. Клоков и я), которые вот сейчас при них мыслят, при них работают. Это уникально. Это вам не чтение лекций.
Здесь важен личностный подход и для кого-то это очень дорого.
Все ли это возьмут, смогут ли это перенять?
Потому мы так настойчиво и говорим об уважении к другому, о любви как опоре для дела. Когда любовь есть, когда налицо желание проникнуть в систему жизни, в глубину мысли, вдохнуть систему обучения другого - тогда что-то усваивается. Если этого нет, что ж… тогда возникает стеночка, дистанция, и в итоге черствое занятие, холодок, сухое обучение.
Каких бы Вы хотели видеть абитуриентов на вступительных экзаменов и в дальнейшем своих будущих студентов?
Очень хочется, чтобы к нам приходили не случайные люди, полагающие, что в театре протекает некая гламурная жизнь, а чтобы приходили люди влюбленные в театр, с культурным багажом, с умением мыслить, размышлять, и, бесспорно, с художественной подготовкой. Замечу - в Кодексе нашего института прописано – принимаются лица после средних художественных училищ или после художественной школы, т.е. для экзамена должна быть база, тогда обучение пройдет продуктивно.
Если мы близки по группе крови, если мы слышим друг друга и понимаем, тогда мы сможем очень быстро расти. Таких студентов очень хочется видеть.
Пока, честно не знаю, как обернется, но в этом году прямо какой-то бум желающих получить второе образование. К нам пришло сразу несколько человек: две девочки из Суриковского, одна из архитектурного института (заканчивает) и еще одна после Строгановки, - все четверо очень хотят работать в театре. Может это какое-то предчувствие того, что возможно наступает энергетически новый подъем театра.
Мне кажется, сейчас есть предпосылки подъема, есть некий старт для этого.
Это не старческие размышления, а опыт.
Помню, мы начинали работать, когда рождался легендарный театр Эфроса, Любимова, Товстоногова. Мы были страстно увлечены сценой, и нам неважно было, где работать - в Кирове или Нижнем Новгороде - лишь бы создавать свой особый театр. Эта страсть с годами у многих ушла, но может желание тех, кто сегодня приходит учиться - и есть маленькие росточки того, что опять будет нарастать серьезное отношение к театру, рождается что-то глубинное, и очень личностное - важное для общества, когда театр говорил людям какие-то важные вещи.
Мне очень хочется, чтобы новый взлет театра пришелся на современный виток времени.
В кабинет заглядывает художник по костюмам Валентина Комолова. «Заходите!» - приглашает С.Бенедиктов. Послушав, Валентина Александровна присоединяется к разговору: «С тем, что говорит Станислав Бенедиктович, можно лишь согласиться, здесь мы опираемся на опыт и результат. И студенты доказывают продуктивность того, о чем говорил Станислав – это волна работает. Вдруг появились очень талантливые люди, не единицы, а группа, которые продвигаются и весьма результативно. Мы ясно можем зафиксировать этот рост. Это не просто слова, это отслеживается».
Значит ли диплом для молодых сценографов - выпускников Школы-Студии МХАТ, что впереди у них простор, огромный творческий горизонт?
После окончания проблем не становится меньше.
Наоборот.
Учили-учили, прослезились при получении дипломов своих студентов - что дальше?
Выпустили в жизнь. Сценограф выходит в открытый космос. Проблема - где работать? И не только отыскать работу в театре, самое главное найти своего режиссера, почувствовать свой будущий театр, и в идеале создать свой театр вдвоем, вместе.
Для этого мы стараемся в Союзе Театральных Деятелей создавать творческие связи, организуем выставки «Твой шанс», «КЛИН», на которые приходят режиссеры, чтобы увидеть работы молодых сценографов, чтобы эти альянсы возникали.
И снова я вспоминаю Сельвинскую.
Надо отдать должное Татьяне Ильиничне, которая всегда за нами, своими учениками зорко следила (будь ты в Екатеринбурге или в Хабаровске), и обучение не обрывалось пятью годами.
Недавно миновало 15 мая, день нашего выпуска (… с 1967 года прошло чудовищное количество лет) и каждый год в этот день приходят к учителю ее выпускники.
В этот раз нас было совсем чуть-чуть (бывает больше – меньше), но мы приходим.
Это тоже наш идеал, чтобы не терять духовную связь.
И еще важно отметить - мы не делаем в школе никакой возрастной разницы. Художник не зависит от возраста, он уже и сейчас может быть полноценным художником (уже на 1-2-3-м курсе) - мы разговариваем с учениками на равных. Только равенство - всех перед размышлением, всех перед делом - дает возможность учиться и развиваться, тренируя и мозг, и душу свою.
Беседовала Ирина Решетникова
31.05.2010.