Мода и современность, если поразмышлять, по сути слова синонимы, не может быть устаревшим/немодным то, что является кульминацией современности, и наоборот, сама природа современности нуждается в ярком/модном популярном образе самой себя,... а общим словом, которое объемлет оба эти понятия, является категория времени...
В июле этого года отмечался 70-летний юбилей купальника бикини, созданного Луи Реаром (1897–1984), а точнее им «усовершенствованого» купального костюма Жака Хаймома «Атом». Этот пример феномена моды типичен для любого отрезка времени: конец второй мировой войны, общее чувство преодоления исторического кошмара, жажда пережить это счастье, можно сказать, кожей, и наитие дизайнера, который понял, что настало время вылезти из панциря прежних пляжных платьев, закрытых и неудобных, показать женский живот. Отлично понимая, какое потрясение вызовет его идея, Луи Реар назвал свою модель «бикини». Контекст этого слова сегодня забыт, между тем современники прекрасно понимали посыл – Бикини, так назывался атолл Маршалловых островов, где США четырьмя днями ранее впервые испытали атомную бомбу. То есть – бикини – это взрыв, сенсация, вызов, радиация и прочий взрывной ряд. Короче – шок. Рекламный слоган использовал параллели между названием предыдущей модели, и ядерным распадом «Бикини — разделенный Атом!».
Таким образом, мода всегда содержит в себе элемент шока, мотив отрицания того, что до этого было общепринятым. А модельер работает в зоне такого эстетического и этического риска.
Если мысленно отступить назад во времени от Луи Реара, к концу ХIХ и началу ХХ века, то самой яркой фигурой в модельной индустрии того времени был Поль Пуаре.
Именно Поль Пуаре (1879-1944) совершил революцию в мире моды, введя в обиход одежду свободного кроя и навсегда упразднив дамские корсеты и нижние юбки. А ведь традиция носить корсеты держалась не меньше двух сотен лет. Но мода это не столько стратегия отрицания прежних установок, сколько тактика утверждения новых приемов. Сегодняшнюю fashion индустрию невозможно представить без еще одного изобретения Поля Пуаре — дефиле, он один из первых использовал для демонстрации моделей проход на подмостках манекенщиц. Ставший почти символом belle époque – яркой эпохи с конца XIX-го века и до начала Первой мировой войны – Пуаре применял маркетинговую тактику «общий стиль жизни», которая в модной индустрии принесла ему славу «императора парижской моды»: впервые им была выпущена под своим именем линия косметики и духов, коллекция предметов интерьера и фирменных упаковок для изделий. Он первый использовал ориентальные мотивы — кимоно, завышенную и заниженную талию, персидские манные рукава. Даже короткую стрижку в начале ХХ века сделала его первая манекенщица Дениза Буле. Всегда первый...
Настоящую славу Пуаре приносят созданные им манто для актрисы Габриель Жанар к спектаклю «Заза» и костюмы для Сары Бернар к спектаклю «Орленок», в которой 56-летняя актриса блистала в роли юного сына Наполеона I. В конце 1913 года в театре «Ренессанс» состоялась еще одна премьера – спектакль «Танго» по пьесе Жана Ришпена, где предложенные Пуаре цветовые сочетания для постановки стали хитом весеннего сезона 1914 года, а особый оттенок оранжевого цвета вошел в историю моды как «цвет танго». В 1921 году кутюрье ввел в моду испанский стиль в связи с костюмами, созданными им к спектаклю «Мужчина с розой».
Если выделить в феномене Пуаро чисто театральный аспект, так сказать в его осадке, то квинтэссенция этой театральности – городская площадь, иерархия полиса, наличие сцены/подиума и амфитеатра. Мода выступает как самая яркая формообразующая часть этого театра «на виду у всех».
Продолжая вглядываться в тему связи «мода, театр, современность», любопытно проследить за потерей модой маркера феномена, кого сегодня удивишь короткой стрижкой, да и на бикини, мало кто отреагирует с той же энергетикой как в 1946 году. Эта особенность моды быстро устаревать делает феномен моды и очень ёмким и весьма загадочным явлением.
Для русских футуристов феномен парижской моды был буржуазной скукой и эпигонством. Они мыслили моду и человека внутри моды совершенно иначе, чем тот же Пуаре. Француз полагал, что задача моды сделать всех модными, футуристы считали, что мода это всегда исключение из правил, что модными могут быть только считанные единицы.
14 сентября 1913 г. художник Михаил Ларионов в сопровождении двух своих товарищей, одним из которых был поэт-футурист Константин Большаков совершили эпатажную прогулку с раскрашенными Натальей Гончаровой лицами по Кузнецкому мосту. Для патриархальной Москвы это был вызов на грани безумия. Кожа стала холстом для экспрессии. В манифесте «Почему мы раскрашиваемся» футуристы подчеркивали: «...пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица — начало вторжения.<...> Мы не стремимся к одной эстетике. Искусство не только монарх, но и газетчик и декоратор. <...> Синтез декоративности и иллюстрации — основа нашей раскраски».
Маяковский, который так же эпатировал публику своими костюмами писал в стихотворении «Кофта фата» («Первый журнал русских футуристов»):
Я сошью себе черные штаны
из бархата голоса моего.
Желтую кофту из трех аршин заката.
По Невскому мира, по ложным полосам его
профланирую шагом Дон-Жуана и фата...
Сравнивая поведение моды в огранке Пуаре и футуристов, легко заметить главное отличие – вектор моды далеко не всегда направлен на расширение ареала подобий модного, если бы раскраска лица была массово подхвачена москвичами, а желтые кофты пошли «на ура» в магазинах одежды, то авангардисты были бы первыми, кто смыл бы краску с лица и выбросил кофты фатов из гардероба. «Уже вчера к Ларионову явилось несколько девиц и дам истерического свойства и предложили себя в распоряжение вождя лучистов. По отношению к „модницам" Ларионов несколько изменил метод раскрашивания: у женщин покрывается красками не лицо, а грудь, на которой выводится пестрый орнамент». (Московская газета. 16.09.1913).
Параллельно стоит подчеркнуть феномен грима, раскраски, то есть стратегия футуристов была в чистом виде стратегия грима, где одеждой по сути становится лицо, кожа открытая взгляду. Этот момент нужно выделить, потому что в будущем технология одежды (об этом уже имеются различные мнения) станет технологией личной кожи, и подобно тому, как сегодня различаются странички в facebook, так в обозримом будущем будет выглядеть и личная страничка/одежда каждого из нас. Говорить о феномене моды в таком случае тотальной атомизации общества практически невозможно. Во всяком случае, это уже не мода в ее классическом понимании образчика для подражания.
Футуристы стали первыми фигурами болезненных перверсий моды.
Если для Пуаро и того же Луи Реара победа на подмостках означала культ образца и его широкую репликацию, то для футуристов это была мода для себя. Орнамент на лице – знак посвященных, маркер избранных, которых всегда принципиально мало.
Пожалуй, становится ясно, что мода это конгломерат взаимоисключающих компонентов, с одной стороны массовые продажи моделей, с другой – знак исключительности. А драматическим кодом этой ситуации становится код стоимости.
Театральная сторона в манифестациях футуристов оказалась такова, что театр и его актеры нарушили суверенную дистанцию между публикой и подмостками; лицедеи спустились с подиума и смешались с публикой, провоцируя на скандал, свергая иерархию действия. Театр для всей публики становится театром «для своих».
Но мода слишком подвижная субстанция, чтобы подчиниться любой визуальной диктовке, будь то партитура Пуаро или эпиграммы футуристов.
Для продолжения нашей панорамы моды ХХ века невозможно обойтись без великого Диора (1905–1957). Несколько лет назад в ГМИИ имени А.С.Пушкина была показана выставка «Dior: под знаком искусства» (2011). Пара важных штрихов: экспозиция создавалась по так называемым "кодам" Диора – подбор любимых тем и приемов в творчестве дизайнера или Дома в целом. В данном случае такими темами стали Бал, Сад, Belle Epoque, Трианон, Путешествия — в частности, Египет. В этих рамках были представлены 110 платьев на фоне 20 произведений искусства, которыми они были вдохновлены. Парадная лестница главного здания ГМИИ имени Пушкина была убрана серым ковром и заставлена стеклянными витринами с манекенами. Ретроспектива подчеркивала преемственность мэтра — Ива Сен-Лорана, Марка Боана, Джанфранко Ферре и Джона Гальяно — сохранение диоровского образа вечной женственности, отражая ключевые для Диора исторические эпохи и источники его вдохновения.
Одним из них был сад матери модельера в Гранвиле. На выставке о саде его детства напомнили картины "Яблоня 2" Густава Климта, "Общественный сад" Винсента Ван Гога и "Лето в Нормандии" Пьера Боннара. Партнерами костюмов для женщин-цветков в "Вальсе времен" стали великие полотна Винсента Ван Гога и Пьера Боннара, фотографии Марка Куинна и объекты Джеффа Кунса. А ослепляющие золотым сиянием образы-модели «женщин-фараонов» весенне-летней коллекции (2004) экспонировались на фоне древнеегипетского саркофага Ташет III-I веков до н.э. из собрания ГМИИ в окружении золотистых флаконов "J'Adore" (на выставке было и то самое платье, которое срывает в рекламе аромата Шарлиз Терон). Однако такая языческая иллюстрация поклонения богу золота в музейном пространстве все же смутила...
В парадном шоу Dior можно было констатировать попутку реванша иерархии: мода занимает священное место амфитеатра, публика лишена права голоса и приговаривается к своеобразному раболепию перед образцом. Это театр времен короля Людовика Солнце, придворный театр для элиты. Вспомним, Диор был художником по костюмам в спектаклях «Школа злословия» (Theatre des Mathurins, Париж; 1940), в постановке Ролана Пети «Тринадцать танцев» («Балет Елисейских полей», Париж; 1947). Марлен Дитрих, носившая наряды от Диор и в жизни, и на сцене пожелала, чтобы весь гардероб для съемок, например, в фильме «Страх сцены» был выполнен исключительно Домом Dior.
Решающим для впечатления стало именно послевкусие, которое от выставки Диора оказалось с горчинкой. ... дорогое роскошное изделие от кутюр в обрамлении шедевров искусства создало впечатление тотальной рекламы. Перед нами не только костюмы, а еще и своеобразные пассы стоимости, вид на цены и от этого ценника возникает чувство тревоги, перед нами дихотомия товар/рынок, агрессия реклмы, использующая искусство как выгодный фон, где музей изобразительного искусства – это всего лишь – элитный магазин, бутик оттененный шедеврами Климта и Ван Гога (последний умер в нищете, продав за всю свою жизнь только одну картину). Вот где стоит разделить искусство, моду и рекламный подход в выставочном дизайне Натали Криньер и кураторском посыле Флоранс Мюллер. В подобном посыле слишком много прав у «гарнира», а высокие технологии – только лишь повод еще больнее заострить уколы рекламной стратегии.
В ряду уже упомянутых нами имен законодателей современной моды, к сожалению, почти нет отечественных звезд. С одной стороны сказывается патриархальная природа русского модуса, который осторожничает с модой, сторонится ее, и в лучшем случае подхватывает «запад» с дистанцией в несколько лет. Это касается даже, на наш взгляд, молодежи, которая, подхватывая модный европейский или мировой бренд, старается его как бы «окарикатурить», «вывернуть наизнанку», вспомним хотя бы как была русифицирована мода на «готов». Кукольная декоративность классических готов, где всякие ужасы и черепа были всего лишь игрой в страшилки, частью карнавала в ключе американского «Хеллоуина» у нас был подхвачен байкерами. Эти русские армии на колесах изначально лишены всякой позы и позиционируют себя как лики реальной смерти и формы насилия. Причем, тон в этом культе агрессии задают как раз немолодые представители.
Говоря о нашем российском вкладе стоит назвать Вячеслава Зайцева (р.1938), сумевшего удержаться на гребне времени и уже почти полвека если не напрямую, то косвенно, своим хотя бы присутствием форматирует российский ареал мировой моды. Ставка Зайцева лишена индивидуальной мощи Джанни Версаче (1946—1997), который стал сотрудничать с La Scala с 1982 года («Легенда об Иосифе», «Доктор Фауст») и известен как художник по костюмам для 12-ти совместных работ в балетах Мориса Бежара («Дионис», 1984; «Воспоминания о Ленинграде», 1987; «Саломея», 1987; «Сисси, императрица австрийская», 1993; «Дом священника», 1997), или Ив Сен Лорана (1936—2008), у которого более десятка совместных работ с хореографом Роланом Пети («Сирано де Бержерак», 1959; "Шалупе", 1961; "Лакомства", 1963; "Собор Парижской богоматери", 1965; "Больная роза" / "La Rose malade", 1973).
Зайцев сделал ставку на карнавал моды, на «фьюжн», в его моделях «разный замес», но сделано это броско и зачастую с хорошим чувством юмора. Эта всеядность, затушеванность личного – парадокс – делает манеру Зайцева узнаваемой. Его первым спектаклем стал «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (Театр Сатиры, 1969); сейчас в багаже модельера уже более двадцати театральных постановок: МХАТ («Последние», 1971), Театр им. Евгения Вахтангова («Ричард III», 1976; «Мартовские иды», 1991), Театр «Современник» («Вишневый сад», 1976; «Кто боится Вирджинии Вульф?», 1984; «Три сестры», 1982, 2001, 2008), Малый театр («Пиковая дама», 2012; «Маскарад», «Молодость Людовика XIV», оба — 2014).
В идеале же стиль микса довели до вершины (в поп культуре) «мясная одежда» Леди Гага и Мадонна в корсете с остроконечным бюстгальтером от Жана Поля Готье (р.1952).
С 1983 по 1993 год он разрабатывал сценические костюмы для Régine Chopinot, которые она затем использовала в собственном спектакле (Le Défilé, 1985), известны работы и этого столетия «Белоснежка» / Blanche Neige (Ballet Preljocaj, 2008) или «Богини и демоницы» / Déesses et Démones (Theatre des Champs-Elysees / Театр Елисейских Полей, 2016).
Платье из мяса Леди Гага демонстрируют, на наш взгляд, все ту же интенцию современной моды уйти от одежды к гриму и коже, выйти вообще из под контроля моды в личную индивидуальную моду.
Пожалуй, знаковым стал проект американского художника Барт Дорса с русской моделью по имени Катя, образу которой, была посвящена фотосессия вперемежку с бронзовыми слепками ее же тела: фрагменты тела, части лица, спина, руки, поданные с неким патологическим акцентом. Презентация этого феномена произошла в рамках Параллельной программы 55-й Венецианской биеннале на выставке «Катя», организованная Московским музеем современного искусства.
Снимки напоминали сопровождающие уголовные дела фотоматериалы — фактологическая регистрация улик тела, искалеченного насилием. У Дорсы речь шла об изображении живой девушки, однако модель была подана, словно это еще и останки, фиксации кожи неким палимпсестом, на котором в форме наколок и рубцов остались следы социальной катастрофы. Фактура материала (серебряно-коллодиевые фотопластины) увеличивала сходство фото с экспонатами кунсткамер, в формалиновых емкостях которых законсервированы некие тератоморфы, и в этот реестр заспиртованных улик была занесена и Катя.
Это реальная девушка с трудной судьбой, которая пережила и жизнь в религиозной секте и провинцию и, наконец, переезд в Москву, где она примкнула к кругу людей, избравшим формой самореализации свое тело, свою кожу, на которой с помощью жестоких методов формируется свой стиль шрамов и ран. Понятно, что подобный садомазохизм делает компанию Кати исключением из правил, но окружающий их культ тату, популярность которого не падает годы, говорит в пользу предположения о том, что мода завершает многовековой путь развития и переходит от стадии образчика для всех в личное занятие украшательства тела и одежды понимаемой как род кожи.
ХХ век стал стремительным ускорением этой тенденции (змея сбрасывает кожу), выход на подиум живых манекенщиц, который первым апробировал Пуаро, выход — вместо подиума — на улицы Москвы футуристов в качестве живых моделей поведения, затем практический отказ от одежды в купальниках в стиле «бикини» от Луи Реара, далее попытка отменить тягу к профанной оголенности в золотых манифестациях Диора и его союзников по классической моде как моде шедевров, и неожиданный финал столетней интенции: мода сливается с современностью в отказе от диктатуры стиля, переходя к хаосу травматических манифестаций гипертрофированной индивидуальности: анонимная Катя становится почти в один рост с Пуаро, кожа подает себя как одежда, престижный подиум уступает первенство перформансу «самого себя». Здесь можно вспомнить и телесные практики французской художницы Орлан (р. 1947), её проекты выращивания клеток тела самой Орлан с клетками эмбриона африканского происхождения, клетками лебедя, сумчатых и жвачных животных в специальном биореакторе.
При рассматривании аспектов подобного травматического театра перед нами театр, рассчитанный исключительно для себя, в лучшем случае для двоих, травмированную порезами кожу покажут только в момент близости, таким образом, сцена закрывается занавесом, появляется четвертая стена, публика исключается из контакта. Теперь это театр для себя, для зеркала, театр, где главное – занавес/кожа.
15.04.2016.
© Ирина РЕШЕТНИКОВА
Авторский вариант
(Текст был написан для журнала "Диалог искусств", №5, 2016)