1
Выставка «Расширенное кино — 3: Мокьюментари. Реальности недостаточно», показанная в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре (куратор: Ольга Шишко, арт-директор «Медиа Форума» ММКФ, директор Открытой школы «МедиаАртЛаб») представила работы современных зарубежных и российских художников, применяющих стратегию псевдо-документалистики и мокьюментари в своей художественной практике.
Аргументом в пользу интереса к этому направлению стало участие солидного количества экспонентов: Харун Фароки (Harun Farocki, Германия), Омер Фаст (Omer Fast, Израиль), Милица Томич (Milica Tomić, Сербия), Моника Штудер и Кристоф ван ден Берг (Monica Studer, Christoph van den Berg, Швейцария), Валид Раад (Walid Ra’ad/ The Atlas Group, США-Ливан), Janez Janša (Словения), Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл (Nonny de la Peña, Peggy Weil, США), Джек и Ли Руби (Jack and Leigh Ruby, Австралия), Ранбир Калека (Ranbir Kaleka, Индия), Дмитрий Венков (Россия), Дина Караман, Владимир Архипов, Роман Мокров (Россия)… На выставке присутствовали не только экранные произведения, но и предметные работы: живопись и объекты Николая Онищенко на тему «Что такое пустота?», проект Сони Румянцевой — порядка двадцати коллажей на тему истории мокьюментари.
Концентрированное зрелище требовало от посетителей недюжинной выдержки и самого пристального внимания буквально к каждому визуальному предмету экспозиции. Порой на то, чтобы прочитать смысл одной работы уходило более получаса. В искусстве мокьюментари (от англ. «mock» — издеваться, и «documentary» — документалистика) появился более 50 лет назад и представляет собой 100% фикцию, сделанную по всем правилам документального фильма и формально отвечающую всем параметрам исторического свидетельства. Однако все элементы повествования замещены на ложные или пародийные и собраны из никогда не случавшихся событий, подтасованных фактов, поддельных записей.
Устроители старались создать такие пространства, в которых можно по-новому интерпретировать реальность, играть с нею, подчеркивали наличие «критической стратегии» и «комического эффекта» мокьюментари с принципиальной установкой на фальсификацию, благодаря которой обыгрывалось практически все разнообразие политических и бытийных оснований современного мира: мифы, ложные стереотипы, фобии современной публики, даже общепринятые факты, казалось бы, устойчивые к любым формам искажения, под прицел попали пропаганда, болезненные исторические опыты и дезинформация в медиа.
Самим куратором выставочные работы были условно разделены на три категории: мокьюментари, связанное с документом и свидетельством, в ходе реализации которого художник восстанавливает факты (Валид Раад, Милица Томич, Дима Венков); мокьюментари, затрагивающее вопросы виртуальной реальности с всевозможными симуляциями с применением новых технологий, когда реальность становится гораздо более виртуальной, чем оригинал (Моника Штудер и Кристоф ван ден Берг, Джек и Ли Руби); и наконец, мокьюментари личных мифологем, поисковые итоги иной логики и мировосприятия в искусстве (Ранбир Калека, Дина Караман).
Одним словом, обман отличалсязавидным многообразием.
И все же прежде чем отправиться внутрь выставки, нам потребуется хотя бы сжатый исторический экскурс в проблематику «100% фикции», в которой много неясного, да и сам феномен псевдо/документа в российском искусствознании мало исследован. Традиционно считается, что основателем такого рода практики тотального обмана стал известный скандал, связанный с радиопостановкой молодого Орсона Уэллса в 1938 году по роману Герберта Уэллса «Война миров». Это был, по сути, первенец психической атаки на массовое сознание. Подав художественное произведение английского фантаста в рамках новостной сетки, имитируя обращение Белого Дома к американскому народу о высадке марсианского десанта в Нью-Джерси, режиссер вызвал волну массовой паники жителей Восточного побережья Америки и бегство тысяч жителей из Нью-Йорка, которые приняли радиопередачу за чистую монету. Объективности ради, нужно сказать, что сам дебютант Уэллс не рассчитывал на такой эффект и не собирался изначально вводить в заблуждение потребителей эфира, – для него документальность радио была только формой подачи, но не содержанием стратегии.
Этот важный момент – отсутствие авторской установки на дезинформацию – вносит значительные коррективы в историю этого направления. Пожалуй, гораздо больше оснований в приоритете для становления жанра фикции у советских кинематографистов 1920-х годов с их феноменом кинопроизведений, посвященным октябрьским событиям 1917 года; в таких, например, как знаменитый фильм С.М. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и особенно «Октябрь» (1927), где реальные события захвата власти большевиками были тотально препарированы, искажены в угоду идеологии и поданы за истинные. Художественное содержание вписывалось в псевдоисторическую реальность, и в известном смысле такой подход можно считать пробами в становлении мокьюментари. Авторы кино 1920-х годов в России первыми сформировали визуальное пространство псевдо истории. Можно сказать, что Сергей Эйзенштейн отчасти единолично придумал революцию: штурм народными массами Зимнего дворца, выстрел «Авроры», бегство Керенского в женском платье, которое реальный А.Ф. Керенский безуспешно отрицал до конца жизни. Позднее эту установку на вивисекцию истории (например, в кинолениниане) подхватили другие мастера: Сергей Юткевич, Михаил Ромм...
Причем эта высокохудожественная смесь вымысла и документа происходила на глазах реальных очевидцев того времени, которые не могли не знать, что показанное на экране было далеко от действительности. В этот ряд становятся и фальсификации с документальными фотографиями политических и военных деятелей уже в 1930-е годы… В итоге эта ведущая линия на подтасовку фактов достигла апогея фикции в первый год войны с немцами, когда даже сводки Информбюро скрывали реальное положение дел на фронте и тогдашний первоначальный разгром советских войск. Одним словом, отсылаем желающих к роману Дж. Оруэлла «1984», где Министерство Правды под контролем Большого Брата поставляло жителям советизированной Англии ежедневную порцию препарированной истории.
К сожалению, устроители выставки пропустили советское первенство в становлении массовой практики искажения реальности, чем, пожалуй, обеднили и проблематику «расширенного кино», и историю формирования пошаговой стратегии слияния искусства с подходом «мокьюментари».
2
Среди наиболее выигрышных на наш взгляд проектов выставки – «Контейнер» сербской видеохудожницы Милицы Томич (Milica Tomić), где налицо попытка восполнить пробел в информационном поле о войне в Афганистане, а именно воссоздание образа реально случившегося военного преступления. Речь о массовом убийстве талибов в Северном Афганистане (ноябрь, 2001), когда тысячи военнопленных были помещены американцами в наглухо закрытые контейнеры для грузов, где пленники погибли от жажды, нехватки воздуха, полученных ран во время автоматных очередей по контейнерам. Мировые СМИ не проронили об этом ни слова. Именно поэтому, в пику заговору молчания М.Томич воссоздает, реконструирует сцены того преступления, пытаясь осмыслить формы войны и терроризма.
В музейном дворике был выставлен «расстрелянный» контейнер, невидимо связавший зрительскую аудиторию с проблемой бесконечной глобальной войны современности. Этот контейнер — размышление на тему свидетельств человеческой жестокости, это своего рода условный документ и одновременно эстетический объект — сквозь дыры от пуль на солнце проходящие лучи света казались ослепительными траекториями пуль, рождая восприятие завораживающей красоты с ужасом произошедшего.
Благородный посыл этой работы с ее медийным пафосом реконструкции информационных лакун через прием «мокьюментари» соответствовал теме экспозиции о расширении кино, с другой стороны выводил ее из поля дезинформации и подтасовки фактов ради игры в реальность. В конкретном случае говорить о подмене не приходится, наоборот, «Контейнер» восстанавливает истину: каждый раз художница возобновляет картину злодеяния, используя точные данные об оружии, о методах стрельбы и количестве жертв, найденных на месте афганской катастрофы.
Линия дополнения правды через псевдо документальный вымысел рифмуется с видеоинсталляцией в 4-х частях немецкого документалиста Харуна Фароки (Harun Farocki). «Серьезные игры» — это исследование компьютерных симуляторов военных действий, погружение взрослых людей в виртуальный мир, где зритель завлечен в некое компьютерное действо при помощи которого американские военные проходят и подготовку до боевых действий, и психологическую реабилитацию от травм, полученных во время боя. Фароки исследует механизмы превращения человека в эффективного солдата, готового убить врага при одновременном создании методик для излечивания индивида от последствий психологических травм, полученных на войне.
Виртуальная реальность становится трамплином для выживания в настоящей реальности. При этом документальные кадры битв в чередовании с компьютерными имитациями вовлекают "участников" в непростые взаимоотношения двойной оптики: муляжи виртуального мира в перспективе «оживут» на реальном поле боя, став далее объектами смертельной угрозы или, наоборот, жертвами.
При внешней незамысловатости приема перед нами изощренная модель формирования псевдо реальности конкретной жизни и ее же уничтожение затем в рамках современного культа борьбы со стрессами. Об этом же размышляют и американские художницы Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл (Nonny de la Peña, Peggy Weil),создавшие интернет-проект Gone Gitmo – копию тюрьмы Гуантанамо («правовая черная дыра») в альтернативном мире онлайн-игры, приглашающая туда всех желающих.
Казалось бы, тема тюремного насилия предполагает серьезное экранное произведение, однако перед нами компьютерная коммуникация, облегченная в самую доступную форму потребления. Пожалуй, впервые феномен развлечения стал основанием для погружения в искалеченную реальную жизнь. И все же, на наш взгляд, визуальная природа компьютерных подростковых игр на дисплее вступает все-таки в противоречие с целью художниц. Возникает ли боль от виртуального унижения? Ответы авторы ищут уже несколько лет.…
Самая чарующая зрелищная работа – «Дом из непрозрачной воды» (Ранбир Калека = Ranbir Kaleka, «House of Opaque Water», 2012; 10’34) – три экрана расположенные клином словно лодка Харона, где мыс лодки становится неустойчивой пирамидой в воде, перед нами волшебный пейзаж: сверкающая рябь, мангровые заросли, тени деревьев, зеркальное отражение, – красота как уходящая реальность, знаки на песке как многозначная символика, а не карта местности, земной шар словно 3D. Между тем у этой красоты серьезная задача, на кадрах закольцованной видеопроекции, рассказ пожилого индуса об острове, поглощаемом мировым океаном сегодня, где по ходу повествования герой перемещается на 800 лет назад в город Музирис уже затопленный наводнением. Миф о Мировом океане пропущен сквозь призму конкретной маленькой затопленной территории, здесь в болевой точке переплетаются реальная история исчезновения поселения людей под водой и постановочная поэтизация-греза грядущей катастрофы. Картина мира дана через природные катаклизмы – и, по сути, не имеет значения реален ли остров, важнее – погружение в миф-предупреждение.
Менее внятные впечатления возникли в той части экспозиции, которая работала в мейнстриме «мокьюментари» в технике фикций, формируя киноподделки и визуальные ловушки для неосторожной публики, каковая у нас все же не совсем до конца приучена к тому, что документ или предмет может быть тотально фиктивным по всем осям восприятия.
На полпути между фикцией и реальностью находилась видеоинсталляция российской художницы Дины Караман«Познавательная телепередача». В лучших традициях научно-популярного кино был преподнесен сюжет о работе и истории Никитского Ботанического сада (Южный берег Крыма): дикторский голос «преподавателя» разъяснял проблемы растениеводства на фоне гуляющих посетителей парка. Этот закадровый текст и видеоряд, поданный автором как образчик советского образа жизни и советской передовой научной мысли, вступает в противоречие с фланирующими курортниками, тотально равнодушными к любым потугам образования. Пробраться в логику повторов скучнейшего видео как символику кольцевания мифологии, уловить сверхзадачу – двоемыслие двух расходящихся векторов информации (той какую вбивает голос и ту, которую мы видим воочию), а заодно понять суть прогрессивной модели развития и проникнуться безнадежностью утопии равных возможностей, пережить исчерпанность парадигмы научного знания, – сей замысел художницы оказался излишне закодирован, наукообразен и закрыт от эмоций. К сожалению, эта работа оказалась в плену установки автора на фикцию бытия. Исключив эмоции из документального ряда, Караман словно бы выключила сам дух интеллектуальной провокации с показанным Ботаническим кольцом Мебиуса.
В контексте тех же сомнений о музейной истинности, о фольклорных и иных научных экспедиций предстают «Случайные следы самодельных объектов» Владимира Архипова. Перед нами отчасти креолизованный текст с общей фактурой из двух разнородных частей: прикрепленные на стене листки с 50 местными рассказами (Рязанская обл., Башкорстан, Москва…) перемежаются с белым фоном по 3,5 метра флизелина – пятью полотнами, на которых зафиксированы грязные следы самодельных бытовых предметов. Эти нарочито дискретные элементы имитируют отчеты научных сотрудников, исследующих материальную культуру регионов. И хотя подобные колкости не безосновательны и здесь можно уловить откровенную иронию в контексте музейных репрезентаций вещного мира – где правда, где вымысел (действительно ли это кувшин Льва Толстого или кушетка Ивана Тургенева…) все же наигрыш фиктивного материала слишком агрессивен и остается на уровне насмешки и только.
Наибольшее количество вопросов вызвал фильм о поисках некой московской панк-группы СДС («Синдром длительного сдавливания», 50’00), каковая мелькнула тридцать лет назад как яркая тропическая бабочка и пропала. Надо отдать должное авторам – работа воспринималась как документальное расследование вне розыгрыша: присутствие в кадре реальных экспертов и известных музыкантов той эпохи, сбивало с толку на предмет мистификации. Кадры, поданные в технике бедного видео 1980-х годов с атмосферой первого натиска на нервы советского народа, реальные шесть расписанных гитар на стене галереи, вся эта оркестровка фикции убеждала колеблющихся в реальности СДС. Наши вибрации по поводу реальности забытой панк-группы искусно разогревались обращением к публике: все кто знал группу СДС, поделитесь информацией….
Тем сложнее было этическое впечатление послевкусия именно от этой работы. К сожалению, мы, пережившие натиск телевизионной пропаганды и подтасовок во времена СССР не можем восхищаться совершенством подделки документального ряда. Мир Оруэлла был элементарным бытом тогдашнего общежития. Сделать еще один слепок с конвейера подделок советского времени вызывает вопросы морального порядка: какой смысл в этом повторении? На наш взгляд, все формы игры в рамках «мокьюментари» с элементами привычного российского видеоряда, кажущиеся поисками усовершенствования дезинформации, лишены игровой стихии, пугающе значительны и вызывают невольное отторжение атмосферой своеобразного глумления над теми кто смотрит (возможно, и против устремлений самих авторов).
3
Теорий объясняющих философскую составляющую мокьюментари катастрофически мало, вспоминается знаменитое эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). Один из выводов этого исследования указывал на медийный аспект разрушения подлинника, превращения оригинала в сериал бесконечных копий, который при всей, казалось бы, чисто технической рабочей прикладной стороне дела, по мере нарастания числа копий превращает человека в симулякр, в медийную фикцию, а его бытие в цивилизацию мнимостей.
Этим неоднозначным подтекстом была проникнута вся представленная экспозиция, которая демонстрировала скрытую агрессию серийного существования фикций, поданных как инструментарий социального контроля и главное самоконтроля в духе все того же пресловутого Оруэлла и власти экрана над человеком. Экран становится формой пищи как информации, а человек потребителем этой продукции. Псевдо/документалистика в выставочном пространстве представленная разными пластами продемонстрировала «документальность» как комплект приемов, систему методов, обладающих огромным потенциалом манипуляций. И упомянутые нами работы, по сути, представляли некие матрицы общих обманок потребителям.
Но среди этого зрелища тотальной фикции были включены еще два направления, (кстати, самые интересные) – это личный самообман и возможность обмана уже тобою, рамки которого тебя самого ставят перед выбором лжи и розыгрыша.
Работа израильского видеохудожника, живущего в Берлине Омера Фаста (Omer Fast) «Непрерывность» (2012; цифровая пленка, цвет, звук, 40’00.) — одно из главных событий выставки dOCUMENTA прошедшего года в Касселе. Внешне канва истории выглядит незамысловато: ж/д станция – трогательная встреча родителей со своим сыном Даниэлем, молодым солдатом после службы в Афганистане – семейный ужин – детская комната. В киносюжете (с небольшими вариациями) воспроизводимом несколько раз мы замечаем, что в каждом новом повторе Даниэль - другой человек, что каждая следующая встреча — все более сюрреалистична, более эмоциональна, более сексуальна; обычное событие приобретает все более зловещую и абсурдистскую тональность с вкраплениями галлюцинаций и эдиповых намеков. Кольцевая структура постепенно создает атмосферу неразрывности реального от нереального.
«Мне хотелось начать с очень понятной истории о встрече родителей и сына, - рассказывает сам режиссер, - но пройти через нее несколько раз, чтобы показать, насколько она на самом деле ненормальная. Реконструкция несостоявшегося возвращения, уход от послевоенного синдрома, травма выживших и психология родных. Фильм о попытке забыть потерю своего сына с помощью callboy. Возможно, эти люди потеряли на войне своего ребенка и таким образом переживают трагедию. Либо (на мой взгляд, эта идея более интересная) у них такое хобби: они не теряли сына и приглашают мальчиков-эскортов, нанятые актеры, разыгрывая эту ситуацию раз за разом, — такое нетрадиционное развлечение».
Подобное умножение фобий демонстрирует нам новые уникальные ресурсы мокьюментари. Документ начинает вдруг приоткрывать свою художественную играющую сюрреалистическую основу, и реальность приобретает черты в духе древних индуистских учений о мировой «майе», тотальном обмане реальности, которая есть всего лишь иллюзия. На самом деле мир не таков, каким кажется человеку. В рамках этой установки появление верблюда в европейском лесу или оврага-пустыни с телами убитых солдат не разрушает впечатление, а, наоборот усиливает картину сюрреалистического феномена. История начинает на наших глазах обнаруживать швы, драматургическая конструкция реконструируется и перекодируется в новое качество, приемы работы фикции становятся все более очевидны, и Омер Фаст добивается мощного воздействия на зрительское сознание и подсознание.
Самой искушающей оказалась работа двух швейцарских художников Моники Штудер и Кристофа Ван ден Берга (Monica Studer, Christoph van den Berg), создавших виртуальный «Отель с видом на Альпы». Этот пародийный райский уголок в формате 3D позволял каждому желающему провести виртуальный отдых на склонах швейцарских красот и представить в Интернете реальные свидетельства своего пребывания в снежном царстве. Ведь каждого присаживающего на скамеечку посетителя записывала камера и отправляла фотографии в режиме on line…
Всего-то технический обман с использованием фотоинструментария. Но теперь ты сам уже решаешь, стать ли тебе частью фикции или нет; границы отсутствуют – делать первый шаг или не искушать свои принципы, помещать самого себя в среду мнимостей, стать действующим лицом подтасовки или нет (и открыться затем друзьям или промолчать?). Большинство зрителей легко встраивалось в розыгрыш и становилось частью сетевых манипуляций.
Именно в этом на наш взгляд и скрыт основной итог увиденного на выставке - из пленника мега дезинформации человек превратился в источник настраиваемой под себя реальности. Он не против комфортной жизни внутри туристической рекламы. В этой точке пародийность снимается и показывает изнанку проблемы, человек органично становится частью симуляции. На этом примере отказ от источника наслаждений уже почти невозможен, личность добровольно встраивается в симметричный ряд бесконечных обманок. Мы подготовлены атакой визуальных соблазнов к тому, что реальность успешно подменяется иллюзией. Подменяется и одновременно отменяется. Человек впадает в состояние псевдо документальной паранойи. Ни о какой «критической стратегии», или о «комическом эффекте» заявленными как лейтмотив выставки здесь говорить уже не приходится. Мокьюментари демонстрирует тотальное нежелание современной цивилизации и современного человека различать фикцию от «не фикции».
Ирина РЕШЕТНИКОВА
Авторский вариант - 02.09.2013.
В редакционной правке:
журнал ДИАЛОГ ИССКУСТВ. - 2013. - №5. - Стр. 36-40. - (Музей)..