Редкий случай – в этом году московская музейная аудитория познакомилась - с разницей всего в один месяц - сразу с тремя масштабными проектами, посвященными костюму: выставкой «DIOR: Под знаком искусства» (ГМИИ им. А.С. Пушкина) нас осчастливила Франция, экспозиция «Творцы Грез» (Фонд культуры «Екатерина») прибыла из Канады, а собрание «20 Костюмов для России. Испанские дизайнеры – диалог с литературой» (Всероссийский Музей декоративно-прикладного и народного искусства) было представлено Испанским Институтом Внешней Торговли (ICEX), при поддержке Министерства культуры Испании, Ассоциации модных дизайнеров Испании (ACME) и Института Сервантеса.
Грезы и ткань
«Творцы Грез» представили зрительскому вниманию сценические костюмы, обувь, аксессуары знаменитого цирка Солнца, Cirque du Soleil, которые заняли два просторных этажа Фонда культуры «Екатерина».
История Cirque du Soleil начиналась в маленьком канадском городке неподалеку от Квебека. Там, тридцать лет назад, в начале 1980-х годов появилась уличная театральная труппа (ходулисты, жонглеры, танцоры, глотатели огня, музыканты), основанная Жилем Сте-Круа. Это были Ходулисты из Бе-Сен-Поль (Les Echassiers de Baie-Saint-Paul). Обитатели городка были в восторге от молодых исполнителей, среди которых был и будущий основатель Cirque du Soleil Ги Лалиберте. Труппа веселых эксцентриков создала Клуб Высоких Каблуков (Le Club des Talons Hauts), а позднее (1982-1984) организовывала культурные мероприятия La Fete Foraine de Baie-Saint-Paul.
В 1984 году (год празднования Квебека 450-летие открытия Канады мореходом Жаком Картье) Ги Лалиберте предложил городским властям создать шоу Cirque du Soleil, убедив организаторов в успехе этого начинания. Так Cirque du Soleil создал новый жанр циркового искусства, сочетающий театр, хореографию, акробатику и другие виды исполнительских искусств, единственное исключение – в нем никогда не задействовались животные, муки которых, увы, до сих пор лакомство для прочих шапито.
За эти годы на представлениях Cirque du Soleil побывало более 100 миллионов зрителей. Тогда в 1984-ом году в Cirque du Soleil работало 73 человека. Сегодня этот коллектив (международная штаб-квартира базируется в Монреале) насчитывает свыше 5 000 человек, работающих в разных труппах. Любопытно, что с 1992 года Cirque du Soleil не получает никаких субсидий и грантов от государства или частных лиц.
Труппа одновременно! показывает девятнадцать шоу! в разных уголках мира. Артисты и персонал представляют почти 50 стран и говорят на 25 языках. В штате коллектива трудятся люди почти 100 профессий, работают 1 300 артистов и для каждого костюма обязательно изготавливается запасной. Одновременно по всему миру путешествуют около 4 500 костюмов.
Костюмы – изюминка дела.
Все костюмы Cirque du Soleil создаются индивидуально, и основная их часть производится в монреальских мастерских компании. Мастера проводят около часа за снятием тщательных мерок с конкретного артиста. В ближайшее время предполагается внедрение абсолютно новой системы, которая позволит снимать мерки всего за 30 секунд.
Масштабы костюмного конвейера поражают.
Более 400 мастеров разрабатывают текстильный дизайн, обувь, шляпы, парики. Здесь ежегодно производят около 3 000 пар обуви. Только в этом году Мастерские создадут более 20 000 элементов костюмов, на которые потратят 150 км ткани. 80% тканей обрабатывается и окрашивается в мастерских специалистами по текстильному дизайну.
Команда мастеров постижерского искусства обладает одной из самых сложных и трудоемких техник создания париков, которые крючком крепятся к основе. Самый сложный парик – это парик Дианы из шоу KA. Его изготовление занимает до четырех недель. Требуется интегрировать в основу два конуса под пучки, после чего парик собирается волосок к волоску. Затем парик подстригают и укладывают. Его обновляют четыре раза в год.
Экспозиция «Творцы Грез» разместилась в пяти залах. Сначала идут маски из ранних постановок Cirque du Soleil, в этом сегменте зрелища на стендах нам показан пошагово весь процесс создания образа. В одном из залов демонстрируются видеосюжеты, рассказывающие о создании шоу, о пошиве костюмов, о нанесении грима и другие подробности закулисной кухни представления. Завершается выставка алле-парадом 25 костюмов из разных шоу.
Любителям театра и знатокам сценографии представилась уникальная возможность понять природу переодевания, проследить ауру творчества.
Выставка приоткрывает завесу тайны создания Спектакля, рассказывает о технических секретах мастерства костюма. Так Хрустальный человек в шоу ТОТЕМ символизирует жизненную силу. Его ослепляющий костюм полностью покрыт небольшими зеркальцами и хрусталиками. Эти доспехи из блеска превращают актера в интенсивный сгусток энергии, когда тот как божество спускается с небес в луче чистого белого света. Переливающаяся живая мозаика состоит примерно 4 000 зеркальных фрагментов трех разных размеров и 155 хрусталиков, которые закреплены на эластичном бархатном трико.
Это адский труд кропотливых рук и пристальных глаз.
«Творцы Грез» попутно повествуют и об истории Cirque du Soleil – так здесь выставлен костюм одного из основателей Цирка, художественного руководителя Жиля Сент-Круа (Шоу La Légende d'Alexis le Trotteur; худож. по костюму - Жиль Сент-Круа), в котором он в 1984 году впервые прошел на ходулях от маленького городка Бе-Сен-Поль до столичного Квебека, чтобы привлечь внимание к своему проекту.
Совмещение красоты и функциональности рождает стремление мастеров расширить границы генерируемых идей. Кстати, на выставке манекены находятся в тех позах, в которых традиционно «живет» костюм, когда он на артисте. Ведь здесь каждый костюм имеет свою историю, свои особенности.
Эта скрупулезность не может не восхищать.
Вот только один штрих.... По воспоминаниям руководителя костюмерной Жюли Роддам у костюма Синхронное плавание (Шоу «O», 1998; худож. по костюмам - Доминик Лемьё, худож. по гриму - Натали Ганье) возникли сложности от соприкосновения с водой: «Изначально, костюмы для этого номера выглядели потрясающе, но через две недели все изменилось. У каждой из 16 девушек было по два костюма: для первого и для второго спектакля. Через две недели все 32 костюма оказались безнадежно испорченными. Цвета поблекли, а ткань пришла в негодность».
Этот печальный опыт был взят на заметку.
Костюмы Отшельник и Водяные метеоры (Шоу Varekai, 2002; худож. по костюмам - Эико Ишиока, худож. по гриму – Н.Ганье) изготавливались уже с учетом эргономических показателей и под наблюдением физиотерапевтов. Например, исполнитель роли Пожарника в шоу LOVE (2006; худож. по костюмам - Филипп Гийотель, худож. по гриму – Н.Ганье) передвигается на лестнице кобуто, весящей более 800 кг (1 800 фунтов). Помимо набивного костюма с мышцами он также надевает тонкую майку, имитирующую татуировки на теле, а специальный грим создает впечатление наличия бороды до самых плеч.
Художник по тканям Элен Аллар вспоминает, как непросто пришлось создавать костюм Барона (Шоу Saltimbanco, 1992; худож. по костюмам – Д.Лемьё, худож. по гриму - Жан Бежен и Н.Ганье), т.к. линии на костюме необходимо было чертить только при участии человека, для которого костюм и предназначается, - только тогда, когда костюм надет на живую фигуру, линии будут смотреться аккуратно.
Во вдохновленном миром насекомых Шоу OVO (2009; худож. по костюмам - Лиз брюки, сделанные из испещренных прожилками кружев, жало Комара – ирокез из тонких красных трубочек, у Саранчи от костюма отделяются конечности, что создает впечатление происходящей вокруг атаки насекомых.
Таких важных деталей в экспозиции сотни...
Перенося краски на материал методом испарения, технологи Cirque du Soleil настолько усовершенствовали технику набивки на цветные ткани, что теперь могут разрушать ткань и для того, чтобы сделать ее менее эластичной, и с целью придания ей металлического глянца. Так оптоволокно, вплетенное в ткань-органзу костюма Певицы (Шоу DELIRIUM, 2006; худож. по костюмам - Мишель Робида, худож. по гриму – Н.Ганье) создает этот мерцающий эффект.
Или, например, уже готовый костюм Королевы Ночи (Шоу Fascination, 1992; худож. по костюмам - Мишель Крет и Д.Лемьё, худож. по гриму – Ж.Бежен) был предложен в розовых и сиреневых тонах. Однако этот пэчворк, покрытый мишурой поверх шелкографии, Лалиберте не понравился. В новом варианте предлагалось обилие желтого цвета, в том числе и золотого желтого. А в конечном итоге вернулись к первоначальному варианту (розовому, сиреневому и голубому). Идея костюма Крот (Шоу CRISS ANGEL Believe, 2008; худож. по костюмам - Мередит Карон, худож. по куклам - Майкл Карри, худож. по гриму – Н.Ганье) также претерпела значительные изменения, необходимо было, чтобы персонаж вызывал отвращение, чтобы желания его потрогать не возникало, т.е. нечто колючее, шуршащее и неприятное. Сначала это был таракан, который превратился в крысу, а затем и в крота.
Короче, волшебством феи из сказки о Золушке тут наделен каждый предмет.
Рассматривая выставочные экспонаты, поражаешься богатству используемого материала в Костюмерных мастерских: полиэфирная смола с тканевой основой, кринил пена из пластазота, латекс, хирургические трубки, лайкра и кристаллики cristalette, уретан, стразы Сваровски и крафт-бумага, сеть, кружева, уретан, папье-маше, термоформируемый стирол и поролон, китовый ус, перья страуса и эму, шерсть, лен, листва и синтетические волосы, а для обувных носков - крокодиловая кожа и краска для витражей...
Так Соблазнительница (Шоу «Zumanity», 2003; худож. по костюмам – Т.Мюглер) оказалась с таким же соблазнительным ассортиментом подручных средств - силикон, винил, лайкра, латекс, фортепианная струна, китовый ус, перья, термообразуемая полиэфирная смола (ортопедический материал), поролон... А на Шекспировского Зайца (Шоу «CRISS ANGEL Believe», 2008; худож. по костюмам - М.Карон) употребили фетр, ворс синтетического меха и полиэфирную смолу с тканевой основой. Для Фавна (Шоу « Zumanity», 2003; худож. по костюмам – Т.Мюгле) понадобились винил, натуральные волосы, щетина зубной щетки и даже шерсть яка.
Экспозиция оказалась богата на имена художников по костюму: целых десять костюмов Доминика Лемьё, Мари-Шанталь Вэлланкур, Тьерри Мюглер, Франсуа Барбо, Филипп Гийотель, Мередит Карон, Рене Априль, Лиз Вандаль... Удивляли художники по гриму - четырнадцать работ Натали Ганье, свои варианты гримировки демонстрировали Жан Бежен, Флоранс Корне, Элени Юранис, Ив Леблан... Не отставали художники Ришар Морен (маски), Майкл Карри (куклы), Элен Аллар (ткани), Патрисия Руэль (аксессуары)...
Испанская сюита
Другой костюмный «акцент» прозвучал во Всероссийском Музее декоративно-прикладного и народного искусства на выставке «20 костюмов для России (Испанские дизайнеры – диалог с литературой). Концепт выставочного ракурса – «разговор» костюма и текста, каким видит художник по костюму то или иное произведение литературы. При отборе учитывались разнообразные литературные жанры произведений, а также загадочность и притягательность знаменитых женских образов.
Проект возник в 2005 году, сначала это было 12 костюмов для Токио, Пекина, Стамбула, Милана..., по мере географического расширения количество костюмов увеличивается. В московской выставке участвовали практически все ведущие испанские дизайнеры, члены Испанской Ассоциации Создателей Моды. Мир испанской литературы в костюмном варианте оказался многогранен: Антонио Гамонеда «Освобожденные II», Кармен Мартин Гайте «Снежная Королева», Хосе Анхель Валенте «Простёртый», Анна Мария Матуте «Позабытый король Гуду», Мигель Делибес «Пять часов в Марио»...
На фоне внешней строгости и лаконичности подачи экспонатов очень поэтично прочитывались слова министра культуры Испании Анхелеса Гонсалес-Синде: «Разве из слов можно шить? Чтобы создать выпуклый образ следует продеть в писательское перо нитку? У интерьера и пейзажа есть свои потайные швы? И кстати, где у романа крючки и пуговицы?... Дизайнеры вовсе не стремятся к иллюстративной наглядности модного журнала. Их цель – глубокое проникновение в суть. Не показать наряд того или иного литературного героя, не воссоздать атмосферу целой исторической эпохи или отдельно взятого художественного произведения, нет – воплотить в ткани саму душу романа или стихотворения, передать дух книги посредством костюма.
Творения Сервантеса и Толстого, Марио Варгаса Льосы, Николая Васильевича Гоголя, Антона Павловича Чехова, Марии Самбрано, Марины Цветаевой, Аны Марии Матуте и Анны Ахматовой вдохновили испанских дизайнеров соткать и сшить эту необычную выставку».
Что ж, испанцы подали нам пример рыцарского отношения к слову.
Полюсами выставки, по утверждению координатора выставки, стали две дамы, Дульсинея и Анна Каренина: «одна – дитя Сервантеса – двойственна и эфемерна, другая – творение русского гения – чувственна и реальна».
Поставщик Королевского Дома LOEWE – одна из старейших в мире фирм по изготовлению предметов роскоши, основанная в Мадриде в 1846 году. Энрике Лоэве Роессберг одел свою Дульсинею в черное меховое платье из пони (Мигель де Сервантес «Дон Кихот Ламанчский»). Глядя на элегантный корсетный фасон, не удивляешься, что такие знаменитости, как Ава Гарднер, Марлен Дитрих, Рита Хэйворт, Софи Лорен или даже Эрнст Хемингуэй, бывая в Мадриде, неизменно посещали LOEWE.
Одеться в Испании значило быть эталоном вкуса.
Хуан Дуйос (Juan Duyos), автор костюмов к балету фламенко "Amargo" (Teatro Bellas Artes de Madrid; 2000), увидел «Анну Каренину» одновременно строгой и раскрепощенной в серо-розовом платье с прозрачной юбке, отороченной лимонно-размытым кантом, перетянутым желтым поясом, и прикрывающими тело падающими листочки. Один из самых известных испанских дизайнеров в мире Роберто Верино (Roberto Verino, 1945) окутал «Лотову жену» Анны Ахматовой в молочные переплетения лент, «целомудренно» оголив прозрачной тканью всю левую часть тела, напомнив о прозрачных соляных кристаллах.
Президент Испанской Ассоциации Создателей Моды Модесто Ломба (Modesto Lomba, 1962) представляет свою продукцию с 1988 года под маркой Devota & Lomba. В сценическом мире известны его костюмы ко многим спектаклям, среди которых костюмы к балету Mediterrania (Teatro Principal de Valencia, 1992; хореограф Начо Дуато), к спектаклям Poeta (Национальный балет Испании; 1998) и Arte (1998; реж. Josep Maria Flotats), к шоу Diamantes para una Novia (1997), костюмы для спектаклей танцовщицы фламенко Ana Reverte (фестиваль OTI, 1993) и костюмы Орнеллы Мути для фильма «Tatiana, la muñeca rusa» (1995; реж.Santiago de San Miguel Querejeta). Видение «Ста лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса у Ломбы сконцентрировалось на оптимистическом солнечно-желтом платье, легком, состоящим из сложенных вдвое полос, скрепленными друг с другом, так что следующая полоса образует фалду, напоминая кармашки.
Такие платья навевают дух фламенко.
Агата Руис де ла Прада (Agatha ruiz de la Prada, 1960), представляющая свою коллекцию на Неделе Моды Сибелес еще с 1985 года, имеет более тридцати лицензий на коммерческое производство. Ее «Праздник козла» Марио Варгаса Льоса стал радужным, по-клоунски праздничным – жесткая фактура, как сумочные пакеты, абсолютно прозрачного платье с низом наполненным большими цветными шарами.
У лауреата премии "T" de Telva как Лучший Национальный Дизайнер (2006) Хуанхо Оливы (Juanjo Oliva, 1971) «такая далекая!» цветаевская «Муза» оказалась подобно строгой вавилонской башне – настолько схоже черные защипы сформировали женский силуэт. Конструкция серого платье Амайи Арсуага (Amaya Arzuaga, 1970) к произведению Марии Самбрано «Бред и судьба» очень напоминала изысканную сумочку-котомку. А героиня Росы Часель «Квартал чудес» у Лидия Дельгадо (Lydia Delgado) казалась почти вся соткана из черных звезд-цветков, которые кончиками лепестков соединенных между собой образовывали кружевной рисунок ткани.
Автор женских костюмов к музыкальному спектаклю «Тысяча и одна ночь» (2002; хореограф - Antonio Canales, реж. - Sergio Cabrera) Фернандо Лемоньез (Fernando Lemoniez, 1964) в 1998 проходил стажировку в парижском Ателье Высокой Моды Ив Сен Лорана. В 2000-м он возвратился в Мадрид для продолжения дизайнерской деятельности. На выставке демонстрировалось его платье к чеховскому «Учителю словесности». Однако зеленым цветом в розовый горошек оно больше напомнило о Наташе из «Трех сестер».
Так Анхель Шлессер (Angel Schlesser), начавший свою профессиональную деятельность в мире моды еще в 1983 году, очень много работал над кинокостюмами для многих испанских фильмов, в том числе для оскароносного фильма Алехандро Аменабара «Море внутри» (2004). Но почему образ гоголевского «Невского проспекта» воплотился у Шлессера в строгое, асимметричное платье цвета моченой брусники, перевязанное темно-красным бархатным поясом разгадать было почти невозможно.
По большому счету, эта выставка оказалась больше игрой воображения, чем видами вечерней, будничной или театральной одежды, больше - современным прочтением прошлого, считыванием текста и переложением его в цвет и линии. Маэстро испанских костюмов предпочли иголке и ниткам – ветер, брызги моря и звезды ночного неба, а шуму швейных машинок – сомнамбулические стихи Гарсии Лорки и голизну тел.
Маэстрия от Диора
Известно, что Кристиан Диор (1905-1957) не только создавал костюмы к спектаклям «Школа злословия» по Ричарду Шеридану (Théátre des Mathurins; февраль, 1940) и к ряду постановок Ролана Пети в 1950-е годы, чаще он был автором индивидуальных театральных костюмов, как например, для актрисы Одетты Жуайе (Odette Joyeux) к спектаклю «Капитан Смит» по Жану Бланшону (Théátre des Mathurins; декабрь, 1939).
Тем более мимо него не прошло киноискусство – от костюмов многих кинокартин военного времени: «Le Lit a colonne» (1942; реж. Roland Tual) «Le baron fantôme» (1943; реж. Серж де Полиньи), «Échec au roi» (1943; реж. Жан-Поль Паулин), «Les Petites au quai aux fleurs» (1943; реж. Марк Аллегре), «Au petit bonheur» (1944; реж. Marcel L'Herbier's)... - к таким фильмам уже мирного времени как «Sylvie et le fantôme» (1946; реж. Клод Отан-Лара) или «Les Tricheurs» (1958; реж. Марсель Карне). Многие прекрасно помнят созданные костюмы для Марлен Дитрих к к/ф «Stage Fright» (1950; реж. Альфред Хичкок) и «No Highway in the Sky» (1951; реж. Генри Костер), или 14 платьев для Авы Гарднер к фильму «The Little Hut» (1956; реж. Марк Робсон)... Выставка «DIOR: Под знаком искусства» прошла мимо диалога кутюрье со сценическим и экранным искусствами. Увы...
Роскошную картину в ГМИИ им. А.С. Пушкина хотелось бы рассмотреть, не анализируя творчество законодателя элегантности и его наследства в 60 лет истории Дома DIOR (1947-2010), а сосредоточив внимание на тактике экспозиции, на ракурсе подачи материала, на оркестровке экспонатов. Игровой шик, виды на «статичную» театрализацию увиденного зрелища и радовал и огорчал, увы, этого блеска, к большому сожалению, на наших театральных выставочных площадках нет. А потребность в красоте у россиян невероятная... только за один праздничный день 1 мая ГМИИ им. А.С. Пушкина диоровские костюмы увидели 5,5 (!) тысяч человек.
Такого дорогого и изобретательного шоу, как выставка «DIOR: Под знаком искусства», срежиссированная француженками — дизайнером Натали Криньер и куратором Флоранс Мюллер Пушкинский музей не видел никогда. Если бы даже привезли только картины, выставленные среди платьев, — от Гойи, Ван Гога, Джона Саржента, Поля Сезанна и Амадео Модильяни к современным произведениям искусства и фотографии, — выставка уже была бы состоявшейся. Здесь же эти 20 картин почти «растворились» в семи выставочных разделах для 110 платьев. Авторы ретроспективы Дома DIOR руководствовались идеей комментирования костюма изобразительным искусством, предложив более полувековую историю костюма с помощью строго структурированного экспозиционного дизайна. Речь идет о соединении коллекции подлинных моделей Дома и произведений искусства.
Дизайнер проекта «Dior: под знаком искусства» - Натали Криньер (Nathalie Crinière, Агентство NC), куратор по коллекции моделей Dior Fashion Creation - Флоранс Мюллер (Florence Müller). Натали Криньер свое образование получила в Школе Буль и в Парижской Высшей школе декоративного искусства, впоследствии организовав «Агентство NC» (Nathalie Criniere). К числу достижений агентства относят выставочный дизайн таких экспозиций, как «Портреты в танце» для театра Одеон и «Жан Кокто на рубеже веков» в Центре Жоржа Помпиду. Флоранс Мюллер окончила Школу Лувра и Институт искусства и археологии (Париж). Для нее было «...очень важно, чтобы обычный человек, который никогда в жизни не попадет на шоу, смог увидеть эти прекрасные вещи так близко. На выставке — это ведь даже ближе, чем на подиуме. Поэтому мы готовимся к этому очень тщательно — одевать манекены выезжают заранее специалисты. Эта работа требует нескольких дней и напоминает работу скульпторов. Они накалывают платья на манекены, лепят форму. Но это лишь первая часть. Одев манекены в платья, мы надеваем шляпы, серьги, украшения, выверяем позы и жесты».
Этому непривычному для нас уважению к ремесленной стороне костюма, к рукоделию образов организаторы выставки посвятили целый выставочный раздел «Ателье, или искусство Высокой моды»... Мы оказываемся на рабочей кухне диоровских секретов haute couture, завешанной эскизами, архивными снимками, высящимися до потолка полками с костюмами в работе. Даны этапы создания костюмных шедевров от хлопчатобумажной выкройки к тщательному подбору тканей и отбору самих проектов, заслуживающие названия «модели» к готовому результату - подиуму и фэшн-фотографиям в глянцевых журналах. Нам демонстрируют с помощью проекции на белый манекен, как именно кутюрье закалывают и драпируют платья. Пожалуй, это один из самых концептуальных разделов выставки. Ведь Мастерская это душа и руки Дома Dior, где на создание отдельных моделей уходят, порой, тысячи часов.
Заметим, как раз именно этот раздел очень рифмуется с выставками наших театральных художников. Та же тайна индивидуальной мысли воплощенная коллективным трудом единомышленников.
Выставка построена не по хронологии, а по так называемым "кодам" Диора – подбор любимых тем и приемов в творчестве дизайнера или Дома в целом. В данном случае такими темами стали Бал, Сад, Belle Epoque, Трианон, Путешествия — в частности, Египет. В этих рамках представлены костюмы на фоне произведений искусства, которыми они были вдохновлены.
Парадная лестница главного здания ГМИИ имени Пушкина была убрана серым ковром и заставлена стеклянными витринами с манекенами. Клейновская обитель искусства заменена на святилище величественной роскоши. Слева — элегантный дневной костюм из той, самой первой коллекции Кристиана Диора, на легендарном показе которой, состоявшемся 12 февраля 1947 года на авеню Монтень в Париже, у редактора Harper's Bazaar Кармел Сноу вырвалось восторженное восклицание "New Look". Справа — несколько похожая модель из коллекции 1997-го. Эта ретроспектива и подчеркивала преемственность мэтра — Ива Сен-Лорана, Марка Боана, Джанфранко Ферре и Джона Гальяно — сохранение диоровского образа вечной женственности, и отражала ключевые для Диора исторические эпохи и источники его вдохновения.
Одним из них был сад матери модельера в Гранвиле. На выставке о саде его детства напомнили картины "Яблоня 2" Густава Климта, "Общественный сад" Винсента Ван Гога и "Лето в Нормандии" Пьера Боннара. За "Садами" следуют "Балы" - черные смокинги на мужчинах-манекенах еще более подчеркнули воздушные переливы пышных дамских туалетов под хрустальный блеск люстр. Партнерами костюмов для женщин-цветков в этом "вальсе времен" стали великие полотна Винсента Ван Гога и Пьера Боннара, фотографии Марка Куинна и объекты Джеффа Кунса. Платьям отвели и уголок с мебелью, часами, канделябрами и вазами времен Людовика XVI, дополненный Виже-Лебреном, Гойей и Фрагонаром.
Финалом «Вальса времени» стала композиция «Бог и золото», расположившаяся в апсиде Белого зала, как в алтаре. Ослепляющие золотым сиянием образы-модели «женщин-фараонов» весенне-летней коллекции (2004) экспонировались на фоне древнеегипетского саркофага Ташет III-I веков до н. э. из собрания ГМИИ в окружении золотистых флаконов "J'Adore". (Кстати, на выставке было и то самое платье, которое срывает в рекламе аромата Шарлиз Терон). Однако такая языческая иллюстрация поклонения богу золота в музейном пространстве все же смутила.
Раздел «Тело и линия» исследовал «архитектуру платья». Благодаря представленным в этом разделе таким произведениям, как «Стоящая обнаженная» Поля Сезанна, «Обнаженная» Амедео Модильяни, «Сфинкс с улицы Мулен» Анри Тулуз-Лотрека, фотографиям Ман Рэя и Андре Кертеша протягивается связующая нить к силуэтам...
Но чем больше вглядываешься в пиршество линий, тем больше понимаешь, что стиль выставки оказался уже почти не созвучен утонченной роскоши Кристиана Диора, совершившему революцию в мире моды и вернувшему женщинам послевоенного времени женственность и элегантность. На этом выставочном музейном подиуме оттесненная Муза ушла в тень, доминировали же избыточность и демонстрация. Неоновое сияние над выставочным пространством ГМИИ им. А.С. Пушкина имени-бренда DIOR, (а не фамилии Dior) скорректировало законы музейного почтения, превратив в большое дефиле с множеством дорогих театральных эффектов, в грандиозную рекламную кампанию одну из самых именитых индустрий моды.
Мода и прель
Решающим для впечатления считается именно послевкусие, которое от выставки Диора оказалось с горчинкой. ... дорогое роскошное изделие от кутюр в обрамлении шедевров искусства создает впечатление тотальной рекламы. Перед нами не только костюмы, а еще и своеобразные пассы стоимости, вид на цены и от этого ценника возникает чувство тревоги, перед нами только лишь дихотомия товар/рынок, только агрессия рекламы, использующая искусство как выгодный фон, где музей изобразительного искусства – это всего лишь – бутик, элитный магазин. Модный бутик оттененный шедеврами Климта и Ван Гога (последний умер в нищете, продав за всю свою жизнь только одну картину). Кстати, наша фэшн-журналистика очень критично и в достаточно жесткой форме справедливо разделила искусство и рекламный подход в выставочном дизайне Натали Криньер и кураторском посыле Флоранс Мюллер.
В подобном посыле слишком много прав у «гарнира», а высокие технологии – только лишь повод еще больнее заострить уколы рекламной стратегии.
Так у испанских художников даже отдаленно отсутствуют элементы стиля далекого времени и тем более социума, пять русских писателей и поэтов поданы манекенами в витринах эпохи. Сплошь и рядом объекты вступали в тайный спор с рамами, с духом рекламной подачи, а ведь ни Гоголь, ни тем более Чехов не были витринами потребления. (Помню, когда я училась на кафедре теории и истории искусства Исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова руководитель спецкурса современного искусства с горечью обратила наше внимание, что искусство все более и более становится дорогим, очень дорогим).
Эта экспансия дороговизны стала сущностью увиденного в Москве.
Заметим, как беззастенчиво как-то исподволь реклама экспроприировала эстетические эпитеты, которые всегда были элитарны по сути. Сегодня мода претендует на словарь философии и готова вот-вот покуситься даже на Хайдеггера, и заменить его заголовки - Бытие и Мода, Время и стоимость, Сущность и деньги, Вещь и товар, Истина и рейтинг продаж. Теперь уже не достаточно для шока поставить в зале музея писсуар от Дюшана и назвать его словом «фонтан», сегодня чтобы стать событием, писсуар должен ошеломить стоимостью. Например, как у Демиэна Херста – 12 миллионов за труп акулы в формальдегиде или его же работа – череп из 8 601 бриллианта.
Выставка трех визуальных шоу неожиданно показывает, что разница между Диором и не Диором становится непреодолимой.
Так на завершившейся в конце лета выставке "Домашнее видео": выставка видеоарта / Проект «Home video» (Государственный музей современного искусства Российской академии художеств) «домашние» зажигающие танцы Иосифа Бакштейна и Ольги Свибловой (2009) или любительское «Караоке Марата Гельмана» (2010) духом показа и демонстрацией счастья резко контрастировали с видеорядом полных трагизма и щемящей непоправимости о судьбах художников Владимире Яковлеве и Звереве.
Чтобы не быть заподозренной в визуальном обскурантизме замечу, что самым трогательным на выставке хоум видео оказался «орнитологический» эпизод эпатажного Кирилла Серебренникова «Поиски самого себя. В сторону Маленького фламинго» (6'31 / Боливия. Соленое озеро Уюни; 2010) – подпрыгивающий кадр на слепящем от солнца просторе по высохшему соленому дну, где режиссер нагоняет своей тенью фламинго, птица ковыляет от сумрачной угрозы... и в этой общей беззащитности двух существ (человека и птицы) скрыта рифма высокого смысла.
Увы, искусство сигналит о том, что мода стала сильнее художника.
Компьютерные игры используют только визуально красивые фоны, базируясь на фэнтези, Аватар, как кульминация гедонизма как потребительское отношение требует изящества, а не грубых ботинок Ван-Гога. Даже советская Кабаковская нищая комната воспринимается ныне идеологической экзотикой. Контекст обрамления становится важным. Слишком важным.
Мир покрывается лаком, иначе его не продать.
И вот итог - прекрасная выставка Диора в тайне воспринимается как пролог к большой распродаже...
Ирина РЕШЕТНИКОВА
Текст в редакционной правке - http://www.strast10.ru/node/2050