ЧИСТЫЕ...
Вот странник, шествующий по дороге жизни, присел у водоёма, передохнуть.
Что видится ему в тихих струях, в которых отражается небо, где облака повторены, видоизменяясь, в легкой ряби на поверхности воды от набежавшего ветерка, и в самих течениях кристальной влаги, когда теплые потоки прихотливо перемешиваются с прохладными, а также и в колыхании то изумрудно-зеленых, то багряно-оранжевых подводных растений на дне?..
Что?
Какие-то видения, знакомые, а то и не очень, лик астрального существа, взглянувшего с небес и отразившегося в амальгаме водной поверхности, арабески абстрактных форм, возбуждающих фантазию, орнаменты на песке берега, оставленные набежавшей волной, которая вычерчивает буквы таинственного алфавита. Ему покажется, что природа полна неразгаданных тайн, и что, видимо, есть искусство разгадывать их. И путь его по дороге жизни ведет к такому Искусству, полного намёков, пророчеств и прозрений.
Само это Искусство недостижимо, но оно отражается (в свою очередь) в искусстве мастеров, о нём мечтающих, и даже отблески его в их творчестве дают впечатляющие результаты. Как это может получиться, стоит понять. Группа художников, в которой каждый самостоятелен, хотя взаимодействие ощутимо, стремится передать в своих картинах впечатления о том неведомом, о том недостижимом, но прекрасном и манящим, что видел странник, шествующий по дороге жизни и присевший у водоёма своей «исторической» памяти. Многое подзабытое воскрешается; здесь понадобились кисти и краски, чтобы запечатлеть столь, казалось, мимолетное видение, но имеющее и цвет, и вкус Вечности. И мы увидим здесь отражения облаков далеких лет, рябь тысячелетий, рефлексы веков и призраки былого.
Одно впечатывается в другое, просвечивается, проявляется. Историей, мифами, преданиями. Желанием художников...
Что здесь воспринимается как гибкие стебли, стелящиеся по дну, что как неземные лики в ореоле таинственных сияний, а что как орнаменты на песке или отпечатки древних существ, быть может, трудно осознать сразу. Хотя, если быть внимательным, понятно, что хочет выразить каждый мастер. Манера индивидуальна. И если продолжать сравнение с потоками струй, то прохладных, то теплых, переливающихся всеми цветами радуги, то видно, что, как, не перемешиваясь, они меняются местами, дополняя
представление друг о друге: не контрастно, а гармонично, скорее по принципу перекличек, чем противопоставлений.
Так, видимо, надо...
Среди многих «измов», просекающих плоть искусства XX столетия и смело входящих в новый век, только абстрактное искусство, отметившее свой столетний юбилей, не потеряло своей актуальности. И авторитет его, который временами ставился под сомнение, все же остался непоколебим; более того, есть уверенность, что оно вновь, как и на заре XX века, становится важным. Это искусство прошло все испытания, встречая критику с разных сторон, и «извне», со стороны тех, кто не понимал такого «отлета» от реальности, и «изнутри», от тех, кто, делая радикальные эксперименты, не прощал ему того, что оно всегда сохраняло и в названии, и в самом сокровенном существе своём, а именно того, что всегда было и остаётся «искусством». Более того, столетняя история движения выяснила и продемонстрировала одну важную особенность: оно философично, и не только потому, что слово «абстракция» вышло из кельи мыслителей, а по самому своему принципу представлять то, что параллельно реальности зримой, несет на себе или внутри себя её следы, и, в то же время, намекает на миры «иные», предчувствуемые, предполагаемые, возмечтавшиеся.
Кому-то из мастеров может стать ближе такая «параллельность» как таковая, и он творит тогда формы небывалые, формы порожденные фантазией. Но есть и другие, любящие и ценящие «следы» действительности зримой, переводящие её визуальность на иную ступень упорядочивания, творящие не вне Природы, но как бы по законам её. И, наконец, те, кто прозревает в минуты вдохновения, видит, чувствует, осязает и прошлое, и будущее материального мира, беседуя с ним на языке тому понятном -на языке материи, на формы отвечая формами...
Очевидно, что каждому художнику открыт свой путь. И кто-то выбирает лишь одно направление, а кто-то стремится увидеть и то, и другое.
Пример искусства группы художников, о которых идёт речь, и дает возможность познать, как это проявляется, как создаётся. Пример этот интересен потому, что их искусство несёт на себе печать «того Искусства»: искусства читать шифры природы, понимать мистерии материи, говорить языком красок и линий о мире, нетронутом враждебной всякой красоте цивилизацией. К их искусству может быть предъявлено только одно требование: показать то прекрасное, что дано нам узнать в течение нашей жизни, обобщить, чуть ли не доходя до формулы, наблюдения над реальностью. Столь краткой перед ликом Вечности. И оно этим требованиям отвечает.
Как и почему?
В той или другой степени сказывается известная «пейзажность» мышления, предполагающая не конкретный «мотив» ландшафта, но взгляд универсальный, синтетический на картину мира. В котором «реалии» предметного, узнаваемого мира тонут в трансцендентности. Все преображено, прочувствовано и продумано. Материя в своём развитии пульсирует, являя разные формы, которые, как можно понять, исходя и из личного опыта, бесконечны. Одни то ближе, то дальше, другие проявляются в становлении. У подобного «видения» нет препятствий, все спроецировано как бы на некий экран, которым для нас, зрителей, является плоскость холста или картона, и на котором (в свою очередь) размещаются красочные массы. Их свойство заключено в том, что они «живут» в очерченном рамой пространстве, и они беспокойны в своём поведении, ибо, оставаясь физически неподвижны, они благодаря своему строению, фактуре, динамике мазков и красочных пятен словно вовлечены в вихрь беззвучных перекличек и кажутся оптически «сдвигаемы» со своих мест. Если же этого не происходит, то они могут пытаться «уйти» вглубь поверхности, оставляя на память только очерк, силуэт, арабеск, знак.
Философичность этих работ не в том, что они иллюстрируют какие-то отвлеченные понятия, являются живописным комментарием к ним, а в том, что они провоцируют зрителя узнать в реальности «другую» реальность, почувствовать, что мир многослоен, топографически и хронологически разнороден и, одновременно, един по самой сути своей. И это не урок, конечно, но приобщение - приобщение через искусство.
У материи нет истории (если только она сама её не пишет втайне). Поэтому и всё человеческое, одушевленное может кануть в неё, оставляя лишь иероглиф. На стыке тварного и несотворенного выбирает художник свой путь. Каждый свой. Однако, в этой группе, о которой идёт речь, имеются черты сближений, не между манерами исполнения, но в понимании задач творчества в целом.
Поэзия окружает художников, и слово для них звучит порой как заклинание. Поэтому и названия работ их чаще всего носят медитативный характер, как бы являясь строкой из поэмы философского толка. Но, и не зная названия того или иного произведения, зритель как бы может предугадать или почувствовать его. И «знаки огня»,.и «тени солнц», и «шуршание листьев», и «плетение тропы пришедшими извне», и «двухстороннее течение времени»...
Беспокойная и нервная натура Валерия Колотвина устремлена к тому, чтобы через сопряжение живописных масс, когда поверхности одних видны через другие, передать
ощущение временной протяженности пространственных ритмов. Там, где они образуют «ниши», могут появляться фигуры неких существ, являющиеся воплощением «душ» этого пространственно-временного континуума. Но даже, когда в других картинах их не видать, как-то ощущается таинственное присутствие, скорее данное не намёком, а всем строем композиций, где видно, как формы уплотняются и, через миг, вот-вот породят образ дотоле в них скрытый. Зритель невольно увлечен ожиданием этого, он предчувствует, что нечто должно свершиться, более того, уже свершатся на его глазах. Имея картину Колотвина перед глазами, он стремится в нахлестах красок, в движениях кисти, запечатленной на холсте или картоне, увидеть бесконечные трансформации, путь «одушевления» мира...
У Марины Колотвиной на поверхности картинного образа, что делается специально, словно остаются следы «культуры»: можно почувствовать, что перед зрителем показаны (на уровне художественного, образного претворения) стены древних пещер, которые закопчены кострами минувших древних цивилизаций. На них проглядывают знаки, царапины, орнаменты. Спирали и «плетенки», относящиеся к самым архаическим пластам символов человечества, тут образовывают сложные композиции, вплетаясь друг в друга. Верится, что магичность такого рода знаков не исчезла.
Роспись керамики и стенопись древних людей имели ритуальное значение, их образы воплощали представление о таинственности мира. Мир и теперь не раскрывает своих тайн, и этим объясняется то, что художники продолжают вдохновляться старыми образцами, их актуализируя. Мастер не просто повторяет их, но желает и зрителю передать тот душевный трепет, который они вызывают. Он шаманствует, священнодействует, приобщает, покоряет. Активное, воздействующее искусство...
У Михаила Медведева кисть беспокойна, импульсивна. Порой буквенная строка врывается в вихрь цветовых масс, упрямо и целенаправленно, словно не считаясь с теми колористическими бурями, что развертываются под ними, словно в бездне. Как телеграфные депеши плывут в оцветненном эфире названия картин, являясь и строчками из ещё недописанной и недосказанной поэмы. Некоторые формы хрупки как тростник и словно прогибаются под сквозняком мировых пространств, иные сплетены как травы в поле, а другие «ткутся» на полотне красками и кистью наподобие ковров. Часто Медведев использует белую краску как таковую, не смешивая её с другими, и кажется благодаря этому, что сгустки света из иных миров «падают» в вихри оцветненных масс.
Временами, стараясь стихии придать большую организованность, художник уплотняет красочные слои и использует приём «внутренних рамок» в поле репрезентации основных живописных мотивов; такие «рамки» могут быть обозначены живописно и даже некоторого рода углублением (как в иконописи). Сам символический смысл внутренних обрамлений предельно сложен и намекает таким образом на глубинную структурность мира в целом. Мир тут предстает неким «организованным хаосом». Если же таких «рамок» не видно, то мастер группирует формы по разноокрашенным «зонам», в которых уплотненные массы цвета словно вибрируют.
Произведения Константина Егорова и Оксаны Мельниковой позволяют понять, что такое «двойной стандарт» в отношении абстрактного искусства. Зритель может увидеть сложную игру отвлеченных форм, с одной стороны, и угадывать в них, с дугой стороны, некие подобия узнаваемых фигур, людей ли, животных... Собственно, такая перенастройка зрения встречается не только по отношению к искусству. Мы иногда узнаем что-то в виде неких неопределенных пятен и объёмов, а потом видим, что из тени выходит человек, а какой-нибудь камешек на берегу водоёма напомнит знакомое существо. Наше сознание устроено так, что в мире отвлеченных форм оно ищет аналогии чему-то существующему. На таком эффекте часто строятся и образы абстрактного искусства. Так что перед нами – определенный художественный приём. И его свойства надо хорошо понимать, чтобы тактично использовать.
Так и делают Егоров и Мельникова.Так что перед зрителем демонстрируется постоянный процесс перевоплощения абстрактного в менее абстрактное, и обратно. Балансируя на хрупкой грани такого перевоплощения, зритель получает удовлетворение от приобщенности к тайнам мира. К некому процессу, подобному тому, что происходит во всей Вселенной. Видно, как простое, вроде бы простое, складывается из многого, образуя наисложнейшие структуры. Путь художников – непрост.
Если раньше живописцы творили, подражая природе, то теперь мастера нового искусства творят подобно природе. И естественно, и стихийно, и благодаря определенным законам. Их высказывания – прямые, но не агрессивные. При всей напористости форм, их энергичности, сложная трактовка линий и пятен, некие «хитрые» профессиональные приёмы (проскребывание, втирание краски в краску и др.) дают эффект эстетизации, столь необходимый. Константин Егоров и Оксана Мельникова свидетельствует, что переход материи из одного состояния в другой является и актом художественным. Почему мы и склоны называть его божественным. Художники делают великое дело: приобщают нас к таинствам мира и показывают их красоту. Вслед за ними мы готовы следить за мутациями форм и верить, что мгновение, в котором они запечатлены, – прекрасно. Художники делают все возможное, чтобы нас убедить в этом. Переливы красочных оттенков, углубление в нюансы, сочетание укрупненных масс и деталей – вот их средства, выверенные, проверенные, убеждающие. И каждый раз дающие новое впечатление...
Значит так надо, чтобы вновь и вновь свершались открытия.
Этим художникам доверяешь.
Их краски – краски особые, они опалены светом нездешних пространств. Их время – особое время. Оно пульсирует, заставляя привычное становится уникальным. Собственно, зритель получает добавочный к своему опыту новый опыт, и в этом смысле эти мастера «учительствуют». Не напрягая, не склоняясь к дидактике. Они действуют, словно исподтишка, и в этом – «их коварство», но такое, которое доставляет удовольствие. Эстетическое, а значит и самое верное. Конечно, манеры Егорова и Мельниковой при всей их близости имеют много отличий. Егоров стремится порой к некой формульности, а Мельникова готова погрузиться в игровую стихию, и колорит её переливается как внутренность экзотической раковины. Егоров – «пластик» по характеру своего дарования, что не мешает ему, конечно, видеть сложение общего из хаотичного. Мельникова полагается больше на интуицию. Однако они оба идут близкими путями: завораживать, приучать к метаморфозам, следовать за...
Тут уж зритель сам должен понять, что открывается ему. В суждениях об абстрактном искусстве нельзя настаивать на какой-то определенности. Абстрактное искусство дает шанс на домысливание. Оно многослойно по смыслу. Оно всегда остаётся, как бы не изменялось внешне, именно искусством. Оно провокативно, оно заставляет приноравливаться к себе. В этом его задача, в этом его долг.
И художники, о которых мы сегодня рассуждаем, осознают, что делают. И делают это «правильно». История искусства «оправдывает» их действия, делает их необходимыми. Их творчество развивает столетнюю традицию абстрактного искусства, а шире и всего искусства в целом.
У каждого художника свой приём, своя манера живописи. Тут можно подолгу вглядываться в одно произведение любого из мастеров, но, когда предоставляется возможность увидеть ансамбль их работ, открывается то, что они стремятся воплотить представление о многомерности мира, разных его пространственных и временных представлениях. И зритель погружается в стихию метаморфоз, начинает сопереживать «судьбе» явленных ему форм, забывая, что перед ним «абстракции». Ибо ясно, что в предметном мире живописи любая «абстракция» - сама по себе «абстракция», ибо всегда что-то подразумевает, что-то подсказывает, на что-то намекает.
Она символична... Понимать её можно учиться. Вместе с художниками.
Образ — квант сознания
Наше сознание — мост, исходящий из неизвестности и уходящий в неизвестность. Для определения своих метафизических истоков у нас есть лишь смутные воспоминания, которые мы, впрочем, можем легко отмести, посчитав их издержками работы воображения. То же самое можно сказать и о нашем неизбежном метафизическом будущем. И мы стоим на этом мосту, с тревогой вглядываясь в завесу тумана, вольно или невольно цепляясь взглядом за любую проплывающую в его океане травинку, соломинку. Ловим напряжённым обонянием каждое дуновение, каждое колыхание насыщенного неопределённой дрожью и запахами воздуха.
Преодолевая отчаяние неизвестности, в нас рождаются смутные предположения, предощущения неких черт и продолжений, постепенно складывающиеся во всё более и более обнадёживающие контуры. Рождается ощущение смысла, уплотняется понимание направления. Что-то начинает вырисовываться, оно двигается, совершает какие-то жесты, меняется, но остаётся. Где оно, снаружи или внутри? Близко или далеко? Если далеко внутри, то где это? Если близко снаружи, то что, или кто это?
Это — образ.
Образ является отправным пунктом и конечной инстанцией всякого размышления об искусстве. Образ не в том узком и специальном значении, когда имеется ввиду портретное изображение какого-либо человека или гипотетическое обличье надмирного сверхъестественного существа, но образ как квинтессенция смыслов и представлений. Вне этого понятия любые попытки понять и объяснить искусство окажутся бесплодными.
Процесс искусства инициируется (запускается) спонтанно в любом коллективе, в котором возникает задача синхронизации и топологической связности восприятия. А эта задача априори решается исходя из стремления к продолжению бытия. Искусство не может прекратиться, так как выполняет жизненно важные функции формирования и модификации сознания и осознания. С точно таким же основанием можно говорить о прекращении процесса изготовления и принятия пищи. Некая гипотетическая инициативная группа может, конечно, попытаться насильственным образом навязать кому-то подобную программу. Что, кстати, не раз происходило в истории. Но сопротивление будет неизбежным. Мало того, в обществе с достаточным для развития потенциалом, подобное сопротивление, разрастаясь, рано или поздно поставит инициаторов таких мало удобных повреждений функциональной инфраструктуры вне закона.
Именно в ткани искусства образ, как явление, ярче и явственнее чем где бы то нибыло, показывает свои свойства. Свойства целостного, элементарного, опорного узла в сплетении наших переживаний и ощущений, и в то же время поля, портала в неожиданную глубину, взрывающуюся неограниченными видоизменениями ракурсов и детализации. Это точка на листе бумаги, которая при приближении превращается в колодец, ведущий всё глубже и глубже, дальше и дальше, затягивающий и изгибающийся, выталкивающий и выворачивающийся убегающим вдаль горизонтом, живой панорамой ландшафта, плотно засеянного жизнью и наполненного опасными, но увлекательными историями.
Образ — квант сознания.
Операционное целое, образующее топологию пространства сознания. На биофизическом уровне — активно изменяющееся, но сохраняющее при самокопировании объём генетически значимых характеристик,энергоинформационное поле нейронной активности.
Наше собственное сознание есть образ, консолидированный результат возможности наблюдать и осматривать самих себя.
Осознание — понятие, описывающее динамические аспекты сознания. Процес его осуществления.
Хореографию взаимодействия образов.
Преодоление бесплодных противодействий идеализма и материализма ведёт нас к новому пониманию действительности, к новому искусству, новым парадигмам познания и новым возможностям организации бытия. Метод в искусстве, опирающийся на понимание и использование свойств образов — экстраморфизм.
Если абстракционизм, как метод, апеллирует к аналогиям с музыкой, то экстраморфизм, как метод, апеллирует скорее к математике с её неограниченными возможностями собирать развивающиеся и деградирующие модели. Изображается не то, что есть или было, но то, что потенциально способно быть, в разных формальных измерениях. Разыгрываются потенциалы бытия — онтологические вероятностные континуумы.
В экстраморфизме используются различные ракурсы сопровождения процесса вниманием. В отличие от абстракционизма, здесь не отрицается фигуративный ракурс, так как он неизменно присутствует в нашем процессе осознания. В отличие от сюрреализма здесь не устанавливается непреодолимой дихотомии сознательного и бессознательного.
Экстраморфный метод существует столько же, сколько существует само искусство, и не распространяется на всё искусство в основном потому, что входит в конфликт с такими важными потребностями коллективного сознания, как сохранение систем социальной атрибуции и устойчивости при воспроизведении. И тем не менее его функция настолько значительна, что экстраморфизм, как бы параллельно всему остальному искусству, сохраняется даже в периоды глубочайшей стагнации. Его роль возрастает и влияние увеличивается в моменты, критические для социальной группы, моменты необходимости смены ориентиров и кардинальной реформы мировоззрения. Подобно тому, как роль мутаций возрастает в ситуациях, критических для сохранения биологического вида.
Не предшественниками, конечно, но яркими представителями, маяками — ориентирами экстраморфного метода, можно считать в живописи — Чюрлёниса, Брейгеля, Эль Греко, Грундига, Филонова. В литературе — Рабле, Андерсена, Гоголя, Чехова, Лема, Кима, Сапковского.
Основными родовыми чертами (признаками) экстраморфизма представляются:
— Некоторая, более или менее выраженная, причудливость или сказочность. Волшебность, фантастичность.
Собственно сказка, с детства хорошо всем известная и повсеместно распространённая, и есть лучший пример и образец экстраморфии.
— Сильный гравитационный или антигравитационный эмоциональный эффект. Его произведения либо очевидно притягивают, либо внешне беспричинно отталкивают.
— Ограничения формальных методов, стилей и школ экстраморфизм с лёгкостью преодолевает, и свободно располагается на их территориях, не встречая при этом серьёзных препятствий, но и не проваливаясь в эклектизм по причине, совершенно несопоставимой с нормативной морфологическоой перспективой.
— Сочетание "несочетаемых" способов выражения. Так, например, Брейгель виртуозно совмещает рафинированный высокоинтеллектуальный гнозис с гомерической фольклорной иронией.
Представленные Вашему вниманию на этой выставке изображения — это последовательное осуществление программ экстраморфизма. "Модели" возможных (или невозможных) событий, пространств,переживаний. Модели здесь, конечно, термин условный и далеко не достаточный. Ближе было бы понятие,описывающее непосредственную онтологию внимания, взаимодействующего со свёрнутым в физический объект образом. Но в нашем языке пока нет подобных понятий.
Мы стоим на мосту, по которому не каждому удаётся пройти из конца в конец, чтобы убедиться в том, что начала и концы также весомы и убедительны как и нескончаемая неопределённость. Мост предполагает отказ от ежеминутного выбора пути, однажды ступив на него либо двигаешься в заданном направлении, либо возвращаешься к исходному. Отсюда можно только спрыгнуть или взлететь. Для одних это обременительное ограничение, для других освобождение от тягот принятия решений. Но в конце концов он лишь часть пути, и по нему невозможно идти навсегда.
Мост уже кем-то построен, или мы строим его для кого-то, кому ещё только предстоит по нему пройти?
Скорее мы всё-же достраиваем мост, который кто-то начал строить до нас, и наше строительство точно так же будет продолжено кем-то другим. Есть человек, который идёт по мосту, есть тот, кто его строит и тот, кто пытается разрушить. Есть рыбак, который закидывает с него удочку. Есть человек, который стоит под мостом и смотрит на тех, кто идет поверху в твердой уверенности, что у любого моста есть опоры, конец и начало, и не замечает отсутствия перил. И есть птица, которая всё это уже видела сверху, потому что она здесь живёт всегда.
Она видела время, когда не было ни моста, ни дороги, ни даже людей. Она хорошо помнит, как сгущались и обретали плоть смутные лишь поначалу очертания и продолжения, как всё большие и большие массы включались в рисунок движений и жестов, образующих образ, как разрастался он и обретал жизнь.
В визуальной конструкции печатных материалов выставки использован "Мост осознания", виртуальный объект, синтезированный Мариной Колотвиной и Валерием Колотвиным, для аккомодации темы образа в пространстве сознания.
Круг Чистых — лаборатория культурографики.
Круг Чистых был создан в 1988 году, молодыми, тогда еще очень молодыми людьми, видевшими смысл своего объединения в новаторстве, в утверждении необыкновенным образом понятой и воспринятой красоты, в углублённом осознании собственного места в мире, выраженном средствами живописи, музыки и поэзии.
Мечта о Новом человеке никогда не была для нас всего лишь абстрактным идеалом. Строго говоря, любая систематическая работа в искусстве рано или поздно приводит к попыткам измерения и изменения человеческих свойств. Но в нашем случае осознанное и организованное движение к моментам трансформации было и остаётся основой творческого метода и центральной осью коллективной стратегии. Собственно, если обратиться к первоисточникам, само значение термина "культурографика", которым мы определили суть своего метода, может быть передано как "очертания роста" или "изображение возрастания".
Географическая удалённость нашей "штаб-квартиры" от традиционных центров развития духовной и материальной культуры никогда не была для нас ни препятствием, ни предлогом для самоистязания горьким чувством неполноценности. Есть города, насыщенные, буквально сочащиеся острым переживанием фронтального столкновения человека и первозданного космоса. Это города-форпосты. Как правило, они сочетают в себе мощь индустриального комплекса, на скорую руку сработанный уют походного лагеря и неукротимую жажду рубить и строить. Это необыкновенно интересные города. Новокузнецк — один из них, здесь неизбежно чувствуешь себя на переднем крае.
Художники-исследователи Круга — Валерий Колотвин, Марина Колотвина, Константин Егоров, Михаил Медведев. Музыкант — Алексей Кравченко.
Импресарио — Михаил Бессонов.