Ассоциация искусствоведов

Чудецкая Анна Юрьевна

Искусствовед, историк искусства;

С.н.с. отдела личных коллекций ГМИИ им.А.С.Пушкина (с 1994 года)

Член Ассоциации искусствоведов АИС

Стратегия эскапизма?

Некоторые аспекты изучения творческого наследия В. Вейсберга (1924–1985)

ЭСКАПИ́ЗМ (от английского escape - бежать, спастись) — отрешение, бегство от действительности

С 1998 года в Отделе личных коллекций ГМИИ имени А.С.Пушкина существует так называемый «Фонд Владимира Вейсберга». Название условное, принятое в музее для обозначения коллекции, сформированной в основном в результате двух даров – первой и второй жен художника, С.В. Щегловой[1] и Г.М. Ерминой[2]. С момента поступления работ Вейсберга в музей ведется изучение творческого наследия художника, одним из этапов которого стало проведение выставки «Владимир Григорьевич Вейсберг. Живопись и графика» (2005), на которую были представлены работы из РГАЛИ, провинциальных музеев и частных коллекций. В результате был собран уникальный документальный материал: лишь небольшая часть его была опубликована в выставочном каталоге.[3] При посещении выставки Вейсберга и при последующих встречах А.И.Морозов неоднократно говорил мне о необходимости обобщить собранный материал. Также настойчиво побуждал меня к этому и ученик Вейсберга Андрей Таль, который успел поделиться со мной своими воспоминаниями. Однако не всегда успеваешь сделать то, что важно, и только теперь, когда их обоих нет, я принялась за работу.

Определенную трудность исследования жизни Вейсберга составляет существование пласта рассказов и легенд, в которых непросто выделить то, что имело место в действительности. Сопоставление документальных материалов с произведениями мастера из различных музейных и частных собраний дает возможность постепенно восстанавливать сложную ткань взаимодействия жизненных событий, теоретических исканий и собственно творческого процесса Владимира Вейсберга.

Владимир Вейсберг – одна из ярких фигур отечественного искусства эпохи 1960-х, творчество которого имеет уникальный характер. Автор живописной системы, получившей условное название «Белое на белом», Вейсберг вел свои живописные поиски,  последовательно отказываясь от эмоциональной роли цвета.  Темой данного сообщения станет выявление тенденции «отрешения», которая явственно прослеживается в творчестве Вейсберга с начала 1960х годов и до конца его жизни. «Отрешение» окрашивает также и сферу отношений художника с действительностью. Эта тенденция характеризуется самоуглублением, развитием саморефлексии, состоянием самопогруженности;  отказом от участия в общественной жизни; обретением собственного мира. Была ли эта тенденция обусловлена психологическими особенностями личности художника или спецификой исторического периода – это вопрос, на который мы постараемся ответить.

Сегодня складывается впечатление, что Вейсберг изначально был «абсолютно автономной фигурой», почти не имея точек соприкосновения с окружающей его художественной жизнью. Это не верно. Начиная с середины 1950-х, жизнь и творческие поиски Вейсберга проходили в русле общего оживления творческой атмосферы в стране в годы, последовавшие после смерти Сталина. В этот период в поведении Вейсберга не заметны признаки психологического эскапизма: он нисколько не стремился к роли маргинала или художника-одиночки. Напротив, он неоднократно предпринимал действия, направленные на получение статуса профессионального художника. Так, еще  в 1950-ом он  без успеха пытался вступить в члены Московского товарищества художников.[4] В 1955 году была организована однодневная закрытая выставка работ Вейсберга в помещении редакции газеты “Комсомольская правда”: «На выставку были приглашены академики: Юон, Кончаловский, Куприн и Сарьян…»[5].  Круг знакомых Вейсберга в эти годы был очень широк: он искал контактов и поддерживал их. Отметим, что художник контактировал с разными сообществами, которые могли не соприкасаться друг с другом.  Попробуем очертить эти разные «круги общения».

В середине 1950-х отношения творческого содружества сложились у Вейсберга с группой молодых художников-членов МОСХа, которые активно участвовали в жизни творческого союза. Их объединял интерес к обновлению средств живописи.  Здесь уместно привести наблюдение искусствоведа Марины Бессоновой, которая одна из первых высказала мысль о том, что художники-шестидесятники стремились вернуть искусство в пределы его модернисткой парадигмы: во второй половине ХХ столетия они «ставили перед собой задачу восстановления культурной преемственности, искусственно утраченной в годы сталинизма»[6]. Осознавая необходимость восстановления  культурной преемственности, они надеялись «вернуться и найти ту точку, в которой нормальное течение искусство было насильственно вырвано».[7] Об этом же процессе говорят и другие исследователи: «Еретические работы возвращали живопись далеко назад – к первой половине 20-х,  к моменту насильственного пресечения традиций, к тому перекрестку, где произошло выпадение русского искусства из мирового художественного процесса»..[8] Молодые художники могли выбирать:  одни чувствовали себя прямыми наследниками представителей русского авангарда, но значительное большинство полагали себя наследниками именно французского искусства,   импрессионистов и постимпрессионистов.  Для Вейсберга точкой отсчета стала живопись Поля Сезанна. Ни выставка  произведений Пабло Пикассо, которая прошла годом позже, (творчество которого вызвало у Вейсберга негативную реакцию[9]),  ни выставка американского искусства, которая была проведена в рамках Московского фестиваля молодежи и студентов не имели на него такого серьезного влияния, как исследование картин Сезанна.

Весной 1956 года Вейсберг участвовал во второй МОСХовской выставке молодых художников Москвы и московской области,  которая проходила в залах на Кузнецком мосту. Вейсберг показал на ней портрет актрисы и натюрморт «Неубранный стол», поразившие зрителей «открытым обращением к традиции импрессионизма, тогда еще официально осуждаемого»[10]. Так, одному из зрителей-докладчиков на обсуждении выставки казалось, что лицо портретируемой «превращено в натюрморт»[11]. Все отклики на работы Вейсберга, как позитивные, так и негативные, аккуратно собирались и хранились:  зрительская реакция была важна для художника.

В конце 1950-х Вейсберг состоялось знакомство с Оскаром Рабиным. Это стало началом его общения с художниками и поэтами «лианозовского круга» – Евгением Кропивницким,  Львом Кропивницким, Владимиром Немухиным, поэтом Игорем Холиным.[12] Еще один  круг – это старшее поколение интеллигентов-интеллектуалов: А.Габричевский, его жена художницами Натальей Северцовой, Еленой Михайловной Фрадкиной[13]. Среди старших друзей Вейсберга необходимо назвать Надежду Ивановну Столярову[14] и Надежду Яковлевну Мандельштам.  Столярова была неординарной личностью: дочка эсерки Марии Климовой, родившаяся во Франции, она вернулась в Россию в середине 1930-х; была арестована и провела 10 лет в лагерях. Занималась переводами (переводила, в частности, Сименона и Валери),  была членом союза писателей, секретарем И.Эренбурга. Столярова была человеком общительным, активно участвовала в московской культурной жизни: на вернисажи и премьеры она «прихватывала» Вейсберга. Быть в курсе того, что нового происходит в мире искусства, соответствовало намерению художника.  С Н.Я.Мандельштам у Вейсберга также сложились глубокие дружеские отношения: он часто ее навещал, принимал участие в знаменитых чаепитиях. Надежда Яковлевна доверяла Вейсбергу редактировать ее рукописи и очень высоко оценивала его творчество.

На рубеже 1950-1960-х в жизни Вейсберга происходят перемены в личной жизни: он женится вторым браком на Галине Ерминой. Галина Михайловна внесла в жизнь художника стабильность и разумную рациональность. Художник был окружен заботой и вниманием; к его привычкам она относилась с пониманием и уважением.

В 1961-ом Вейсберг вступил в МОСХ. Благотворную роль в этом сыграл тот факт, что в начале года в состав Правления МОСХа был избран М.В.Иванов, который был дружен с Вейсбергом и ценил его. Получение официального статуса не изменило существенно образа жизни художника: о том, чтобы получать заказы в живописном комбинате, или работать по заказу, речи не было. Однако членство в МОСХе давало некоторые привилегии, в первую очередь -  возможность приобретать материалы для работы в специальном киоске,  и второе -  участие как в сезонных выставках, так и групповых выставках. И в этом же году художник принял участие в выставке «Девятки».

Роль этой выставки по сегодняшний день остается недооцененной.  М. Иванов выступил ее организатором и участником. Она была задумана как межсекционная, в ней,  наряду с живописцами, участвовали  скульптор Леонид Берлин и керамистка Мария Фаворская, дочь Владимира Фаворского. На выставке показывали свои работы Николай Андронов и его жена Наталия Егоршина, Борис Биргер, Владимир Вейсберг, Кирилл Мордовин и Михаил  Никонов.

Для всех членов группы, включая Вейсберга, были существенны следующие  творческие устремления. Они мыслили себя наследниками французского импрессионизма и свою задачу видели в развитии этой живописной традиции. Надо сказать, в это время, в начале 1960-х советская художественная критика уже рассматривает живопись импрессионистов и постимпрессионистов как классику мирового искусства. Михаил Иванов, Николай Андронов, Наталия Егоршина,  Владимир Вейсберг, каждый по-своему подходя к проблеме «живописности», возвращали живописи ту роль, которую она играла «до осквернения соцреализмом». Отсюда следовал радикальный отказ от «общественно-значимых тем». Художники отстаивали право личности на интимное пространство; на индивидуальное видение мира. Сюжетный минимализм сочетался с усложнением, расширением восприятия. В передаче этих новых ощущений цвету отводилась особая роль:  невербального языка.  Именно обретение и обновление этого нового живописного языка волновали художников группы. Изменяется и ориентация на зрителя: зритель мыслится как просвещенный ценитель,  способный на дополнительные усилия при восприятии произведений. Кроме того, художники воскрешали такое понятие как «этика профессии». Стратегия «двоемыслия», по которой существовали многие представители живописного цеха - портреты вождей  для живописного комбината, и «пейзажи» для «себя» представлялась им постыдной.

На наш взгляд, именно эта декларация искреннего художественного высказывания была сигналом опасности для МОСХовского начальства. Для обсуждения возможности проведения выставки было созвано «экстренное совместное заседание правления МОСХ, выставочной комиссии и парткома МОСХ», которые открыть для публики экспозицию не разрешили: ее посетить могли только члены МОСХа. К сожалению, не был подготовлен каталог, не сохранились и списки экпонируемых произведений.  Как ни парадоксально, проведение выставки даже в «закрытом режиме» дало моральную поддержку художникам и побудило к проведению акций такого рода в будущем. Именно от этого момента можно отсчитывать становление ветви искусства оттепели, которое существовало «внутри МОСХа».  Впоследствии состав группы менялся и сокращался, но за группой сохранилось название «Группа девяти» или «Девятка».

В начале 1961 года Вейсберг участвовал в еще одной знаменательной выставке. Алик Гинзбург, (портрет которого написал Вейсберг в 1959-ом.)студент Московского университета, издатель самодельного журнала-альманаха современной поэзии «Синтаксис», в последствии - деятель правозащитного движения,  в своей квартире организовал выставку своих знакомых художников: кроме  Вейсберга, были выставлены работы Николая Вечтомова, Льва Кропивницкого и Льва Нусберга.  Вейсберг  оказался в одном ряду с художниками, имена которых сегодня прочно связаны с «нонконформистским» движением (еще одно доказательство зыбкости границы между так называемым официальным и неофициальным искусством, разрешенным и запрещенным).

Как мы видим, в 1961 году жизненная активность художника была чрезвычайно высока (выставочная деятельность, общение, открытость к новым контактам), однако в его творчестве происходит резкое изменение. Развитие живописи Вейсберга, которое в 1950-е годы было поступательным, где каждый шаг был обусловлен предыдущим этапом, на рубеже 1950-1960-х вдруг делает «скачок». Вейсберг решительно отказывается от открытого цвета, его колористические поиски усложняются, он использует сближенные оттенки, мазок становится мельче, фактура живописной поверхности сглаживается. Название натюрморта «Белое на белом» (1961) дало название всему последующему творчеству Вейсберга. Жанр натюрморта здесь обозначен весьма условно: изображения реальных предметов абстрагируется до элементарных геометрических форм. Изображенные предметы «уплощаются», их форма обобщается до пятна с упрощенным силуэтом;  пропорции меняются, художник вносит осознанные искажения в рисунок. Формально, во главу угла ставится задача написать белый предмет на белом фоне. Однако нельзя не заметить, что в основе кардинальных изменений лежит решительный и осмысленный отказ от эмоциональной, чувственной роли цвета и от вещественности, материальности изображаемого. Особенно «дематериализация» очевидна в портретах 1960-го года. Черты лиц словно «стираются», едва  угадываются в вибрации сближенных оттенков, индивидуальное растворяется в некоем общем.   «Индивидуальное может привести к разрыву живописной ткани» - говорил Вейсберг. Создание единой живописной ткани становится основной целью. Художник возвращается к мотивам, написанным несколько ранее (натюрморты, цветы) чтобы переписать их заново, в новом, отстраненном видении.

Что же привело Вейсберга к таким кардинальным изменениям живописной манеры?  Возможно, одну из причин можно видеть в интенсивном поиске новых средств живописи.  В 1953 или в1954 году Вейсберг познакомился с Борисом Отаровым[15]. Физик по профессии, фронтовик, Отаров был почти на десять лет старше; в 1953 году он оставил свою преподавательскую и научную деятельность, чтобы полностью посвятить себя искусству. Оба художника имели склонность к систематическому мышлению, оба интересовались проблемами восприятия. Относясь к своим занятиям как к научному эксперименту, они образовали творческий союз по изучению возможностей цвета.  Отаров к тому же имел опыт научной работы: результаты обобщались, приводились в систему. Несколько позже (ранее 1955 года) к этому маленькому коллективу примкнул еще один художник, выпускник Художественного училища имени 1905 года Борис Турецкий. Художники «работали над небольшими, как правило, натурными этюдами, стремясь к такому способу создания письма, который бы в наибольшей степени  передавал характер натуры при использовании всей цветовой силы краски» [16].

Живописные эксперименты велись в контексте напряженной интеллектуальной деятельности, целью которой было выявление логики развития художественных форм: необходимой задачей представлялось соотнесение собственного метода с общей историей развития искусства и, следовательно, нахождение собственного места. Построения опирались на сезанновское понимание картинной плоскости как единой цветовой конструкции. Сезанн становится для художников последним классиком, подведшим итоги пространственных и колористических поисков предшествующих столетий европейской живописи, и новатором, обозначившим направление нового пути в искусстве. Живописный опыт,  в том числе и собственный, подвергался теоретическому переосмыслению. В результате была сформулирована гипотеза о трех видах колористического восприятия. Отметим, что это творческое содружество распалось: сначала произошел разрыв с Борисом Турецким, который имел для последнего тяжелые психологические последствия; несколько позже разошлись пути Вейсберга и Отарова.

Судьба предоставила Вейсбергу возможность публично изложить сложившуюся теорию. Брат Михаила Иванова, Вячеслав Всеволодович Иванов, который  в это время заведовал сектором академического Института славяноведения, вместе с другими основателями московско-тартуской школы семиотики выступил организатором первого в Москве симпозиума по структурному изучению знаковых систем: он и пригласил Вейсберга к участию. Сам симпозиум представляется  явлением уникальным.  «Когда мы задумывали Симпозиум 1962 года, [17] – вспоминает Вяч. Вс. Иванов, – мы все очень интересовались наукой. Таково было настроение многих в нашем поколении: попытаться по-новому связать искусство и науку. Было огромное желание найти какие-то новые связи. Мы хотели в это время познакомить публику с разными неортодоксальными взглядами на искусство. Поэтому мы пригласили самых разных людей – Жегина, Алпатова[18], Вейсберга… Этим доклады и объединяются – скорее нашим мальчишеским озорством, чем какими-нибудь серьезными причинами».

Семиотика, своего рода метанаука, объединившая целый ряд наук, оперирующих понятием знака, в 1960-е переживала расцвет не только в нашей стране, но и повсеместно в мире. Интересы семиотики распространялись на все виды человеческой м коммуникации (как при помощи естественного языка), так и на все информационные и социальные процессы, развитие культуры и всех видов искусства (включая художественную литературу), и многое другое. Отечественных исследователей культуры семиотика привлекала в первую очередь возможностью обрести инструмент для неидеологического исследования культуры. То, что за академическими докладами могло обнаружиться нечто недопустимое для официальной идеологии,  чувствовали и сами организаторы, и те, кто сочувствовал им: «Борис Биргер был просто в отчаянии …это будет полный разгром, всех нас уничтожат»[19]. Напомним, что Симпозиум должен был проходить после знаменитого разгрома «левых художников» на выставке, посвященной 30-летию МОСХ в Манеже.

Симпозиум все-таки состоялся: конференц-зал Московского Педагогического института иностранных языков (быв.особняк Соловьевых) был полон, а доклады  были  опубликованы[20].  Симпозиум вызвал резкую критику официальных идеологов. «Когда все закончилось, нас всех действительно решили уничтожать» -  вспоминает В.Иванов. В дальнейшем семиотические конференции проводились в  Тарту (Эстония), подальше от  начальства.

Доклад «Три вида колористического восприятия» Вейсберга на симпозиуме был изложением его концепции эволюции восприятия цвета.  Она виделась Вейсбергу как процесс, который развивается от простого к сложному, от открытого, «пигментного» цвета, декоративного пятна - к сложному,  «дифференцируемому» цвету,  к цветовой структуре, неопределимой словами, к «неузнаванию цвета». Эту последовательность Вейсберг прослеживал как в истории живописи, так и в развитии индивидуального видения живописца. В докладе Вейсберга  сформулировано его понимание колоризма: «Впервые законы колоризма пытался изложить Делакруа, и только в конце прошлого века художник Сезанн сделал основой своей работы построение цветовых структур и их связь с формой, так называемую цветоформу… Импрессионисты заложили основу для пластического восприятия. Быстрая смена состояния природы на пленэре привела к появлению спонтанно-оптического решения, где структура пятен и становится рисунком нового типа, так называемым пластическим, и стоящим в зависимости от материала пятна, цвета, валера. Экспрессионистический момент в решении ансамбля в работе на пленэре вызвал активную жизнь материала (цвета, пятна, валера). Художников перестало удовлетворять простое чтение правдоподобия. Отсюда постимпрессионизм – Гоген, Ван Гог, Сезанн. Появилось соз­нательное начало, то есть в первую очередь в картине читался мате­риал, его свойства и закономерности. А чтение правдоподобного -  во вторую, третью, четвертую очередь, в зависимости от задач и ин­дивидуальности художника. Это время и можно считать рождением нового колоризма как одного из основных течений современной живописи, то есть изучение и построение цветовых структур».[21] Итак, по Вейсбергу, колоризм, суть современной живописи, базируется на изучении объективных законов цветового восприятия. Задачи мимезиса, подобия натуры для живописца не являются приоритетными. Живописец не нуждается  в использовании дополнительных - литературных, сюжетных, психологических  смыслах изображаемого.

Однако, по Вейсбергу, цвет имеет не только чистое звучание, подобно звуку  в музыкальном произведении: он информативен. Вейсберг использует понятие живописной информации. Сам художник не проясняет значения этого термина, а  это центральный момент его теории. Очевидно,  Вейсберг рассматривал живопись как систему невербальной коммуникации. Вейсберг  не был одинок, пытаясь применить  теорию сигналов к живописи: подобные задачи ставил  в это же время художник Юрий Злотников, создавая свои беспредметные графические серии. Одно время Злотников и Вейсберг близко общались, разделяя взгляд на живопись как на «структуру знаков и сигналов», однако на рубеже 1950–1960-х их отношения прервались и так не были восстановлены.

Вейсберг рассматривал произведение живописи с точки зрения «насыщенности живописной поверхности картины количеством цветовых сигналов». Закономерно возникает вопрос: какова топология сигналов по Вейсбергу? Что (или кто) коммуницирует через живопись? Что есть источник этих сигналов,  которые художник «вкладывает» в живописную поверхность? Сам ли художник посылает сигналы зрителю (как говорящий – слушателю)? Или они посланы извне художнику, и он является только передатчиком этих сигналов? И если извне, то откуда именно – из доступной восприятию человека реальности или из «космоса», эфира?    За колористическими поисками Вейсберга угадывается иной смысловой план. В.Иванов ответил на этот вопрос так: «Нелегко сказать точно, но для человека его склада, может быть и нет большого различия между сигналом, который приходит из внешнего мира, и сигналом, который приходит от некоторой общающейся с нами силы. Той силы, которые религиозные люди назовут по-одному, а пантеисты скажут, что это природа в самом общем смысле. Я думаю, что для Вейсберга этих различий не было… в каких подробностях для него существовал его идеальный мир, который соответствовал его внутренней гармонии, мы можем только догадываться…»[22].

Итак, Вейсберг предлагал классифицировать колористическое восприятие по количеству информации и по времени восприятия на три основных вида: короткую, (мгновенную), длительную и бесконечную. Первый тип восприятия, названный чувственным, дает короткую информацию. Для живописи, соответствующей этому этапу характерны локальные по цвету пятна и силуэтный рисунок. Примером (абсолютом) этой живописи В. считал Матисса. Следующий тип – второй сигнал, – аналитический, рассчитан на более длительное восприятие, абсолют – Сезанн. «Аналитическое восприятие, открытое и реализованное Сезанном, представляет собой разделение цветового пятна (объекта: шар, куб, конус, цилиндр) на цветовые зоны, которые составляют его колористический ансамбль. Этот тип предполагает передачу длительной информаций. Третий тип – подсознательный – соответствует 3-му сигналу, который предполагает «бесконечность живописной информации». Причем Вейсберг трактует понятие «подсознательного восприятия» так: «это те процессы восприятия, ко­торые раньше были сознательными, но в силу длительности повторе­ния стали автоматическими и перестали осознаваться». Третий этап характеризуется достижением «баланса между узнаванием и неузнаванием». Что это значит, становится понятно из комментариев художника: «восприятие зрителем картины колеблется на грани: что изображено на полотне: пейзаж – нет, цвето-структура, цвето-структура – нет пейзаж и так далее до бесконечности». Это «трепетание» на грани узнавания-неузнавания Вейсберг считал высшим этапом развития живописи. Он соотносит этот этап с высшими взлетами мировой живописи – «самые высокие периоды у многих живописцев как правило в конце жизни» – имеется в виду поздний Сезанн, поздний Рембрандт, поздний Тициан. Вейсберг счел, что  методом для этого высшего типа восприятия  является «автоматизм». Третий тип восприятия можно встретить в трех случаях: «дети до созревания», «пейзажисты при быстро меняющихся состояниях природы» и «автоматическая свобода старых мастеров».

Завершается доклад парадоксальным «Тезисом о невидимой живописи»: «Мы видим предмет благодаря несовершенству нашего видения. При совершенном видении мы видим гармонию, а предмета не замечаем».[23]

Текст доклада не прост для понимания. Не просто и ответить на вопрос: что он представляет собой – объективное научное исследование процессов восприятия или замаскированный  манифест?  Попытку рационализировать интуитивный опыт или творческую стратегию?

Не будучи впрямую декларацией или манифестом, доклад о видах колористического восприятия стал теоретическим обоснованием художественного метода Вейсберга и обусловил направление последующих поисков по созданию системы преобразования натуры. За внешней «научной объективностью» скрывались несколько задач. Во-первых, в  докладе не только утверждалось существование отдельного, автономного «колоризма», но и предполагалось, что его развитие происходит вне связи с историческим контекстом. Второе: концепция колоризма отвечала потребности художника обрести свое место в истории развития искусства.  Из чего логично сделать предположение о том, что свои поиски Вейсберг видел следующим (высшим) этапом эволюции колоризма. И третье: термин «живописной информации» было не просто данью моде на структурализм: это был краеугольный камень всей теории. Наличие живописной информации, своего рода тайнописи, которая позволяет обеспечивать коммуникацию между теми, кому этот язык понятен, кто обладает особым «органом, воспринимающим живописное послание», «для видящих». Именно в этом пункте и осуществлялся «смысловой скачок»:  осуществлялся переход от профессиональных проблем техники живописи к философским вопросам бытия. Таким образом, художественная деятельность осознавалась как способ выявления некой подлинной реальности.

Все последующее творчество Вейсберга будет пронизано и подчинено этой концепции. Е.Мурина очень точно назвала  теоретическую систему Вейсберга комплексом идей, цель которого можно определить как «переключение живописи от чувственно-эмоционального восприятия на интеллектуально-чувственное».[24] Какая же задача стоит перед художником, беспредельно усложняющего живописную ткань?   «Изменчивость живописных валеров в холсте рождается непрерывное движение… Цель художника – показать скрытую жизнь материи, ее бесконечную изменчивость, ее многообразное движение»[25]. Эта цитата вскрывает следующую установку: художник уподобляется ученому, эксперименты которого направлены на преодоление предела человеческого видения. Превратить свой глаз в инструмент, подобный микроскопу или рентгеновским лучам, который выявит то, что скрыто от обыденного взгляда. Художник понимался как инструмент, познающий нечто и открывающий это нечто зрителю. Эту устремленность к тому, чтобы увидеть невидимое можно объяснить совмещением двух разнородных тенденций: позитивистской веры 1960-х в научный прогресс и устремлений классического немецкого идеализма видеть идеальное сквозь реальное.

Формирование теории колоризма – поворотный момент в творчестве и жизни Вейсберга.   На протяжении десятилетия 1960-х он тренирует свою способность «видеть невидимое». В 1968-ом,  когда Вейсберги получили две относительно просторные комнаты в коммунальной квартире на Арбате, комната большего размера была отведена под мастерскую. Фотографии Игоря Пальмина запечатлели интерьер мастерской: белые стены, белая полка со стоящими на ней  белыми предметами: геометрическими фигурами, античными гипсами разного размера, раковинами; на стенах -  картины художника. Окно, затянутое калькой, создавало особое, мягкое освещение. Словно светлое пространство живописи Вейсберга материализовалось в его мастерской. Свободное от примет бытового и обыденного, это пространство словно расширяло поле его полотен, впуская живопись в реальное пространство. Посетителям было непросто попасть  к художнику: нужны были рекомендации, предварительные договоренности, необходимо было прийти   точно в оговоренное время, без опозданий. Те, кто приходил, были поражены атмосферой мастерской: она представлялась посетителям неким убежищем от мира повседневной суеты; «кельей», комнатой для медитации.

Одной из психологических особенностей Вейсберга была его склонность к самонаблюдению: одаренный особым талантом к феноменологическому видению, Вейсберг выявил определенные закономерности творческого процесса. Результатом многолетней саморефлексии стал текст «Об адаптации»:  адаптация – это процесс регулирования собственного творческого процесса, «приспособление своего восприятия к самому себе». Обнаружение этого психического механизма Вейсберг считал одним из своих высших достижений. Сохранилась машинописная версия текста «Об адаптации» (или «Адаптация и сдвиги»), датированная 1979 годом. [26] Трудности его интерпретации заключаются в том, что художник не использует общепринятую психологическую или искусствоведческую лексику, а изобретает собственный язык, термины-метафоры. Однако несмотря на непроясненность деталей, мы можем утверждать, что основная идея заключается в выделении в процессе работы над картиной трех этапов, или фаз. Первое – это контакт между мотивом, художником и его «чувственным аппаратом»; второй - это деконструкция,   разрушение того, что было создано на первом этапе, и, наконец,  синтез, реконструкция на новом уровне. Третий этап является завершающим: «Таким образом, – пишет Вейсберг, – этот круговорот в созидательном процессе должен подходить к тому, что мы назовем Гармония – соразмерность, согласованность частей одного целого; различимое в неразличимом; то, что нас роднит с космическими процессами и нашими идеалами».

В рамках данной статьи нельзя уделить место более подробному рассмотрению творчества Вейсберга позднего периода. Произведение являлось результатом осознанного психического процесса: впечатление, идущее от натуры, подвергалось переработке, «деконструкции», и в преображенном виде являло собой  гармоничный итог. Каждая работа позднего Вейсберга – это ступенька в восхождении от чувственного мира в мир идей; преобразования хаоса действительности в гармонию. Картина мыслится «идеальной конструкцией непосредственного умозрения», а ее воздействие на зрителя происходит особым способом, минуя рациональное. «Невидимое в искусстве – пишет Вейсберг, – это когда объект искусства проникает незаметно для меня в мою душу и открывает те невидимые и не подозреваемые в ней грани, о которых сама и не догадывалась никогда …» [27]

В завершении необходимо подчеркнуть, что, начиная  с 1962, Вейсберг осмысленно ориентировал свое творчество на созерцание и воплощение гармонии. Для этого было необходимо уединение, отрешение от внешнего, социального. «Советская действительность существовала, но существовала где-то в параллельном пространстве. Вейсберг демонстрировал полную свободу» - вспоминает об учителе Алексей Нейман[28]. В силу психологических особенностей Вейсберг не видел достойного для себя места в социуме. Задача сводилась к тому, чтобы «заниматься своим делом» – живописью. Сходные устремления отрешиться от внешнего, замкнуться в своем мире можно увидеть и у других художников этого времени: убежищем Дмитрия Краснопевцева стала небольшая комната в квартире в блочном доме – его мастерская, заполненная природными и антикварными диковинами; у Николая Андронова – деревенский дом в неподалеку от Ферапонтово. Это глубокое отчуждение от внешнего исследователь отечественного искусства периода 1960-х Е.Барабанов обозначает  как  «метафизическое, эстетическое несогласие с режимом»[29]. Бесспорно, законы закрытого, тоталитарного общества создавали особую степень абсурдности советской действительности. Однако ощущение «абсурдности существования» было присуще эпохе 1960-х-1970х во всем мире. Рушились старые мифы и символы, в которых человек привык искать опору. «Наша эпоха перемен загоняет индивида назад, в его сознание» – таков был диагноз обществу одного из ведущих американских экзистенциальных психологов этого времени.[30] В мировой культуре  мы видим примеры ухода от суеты мира для поисков истинного существования творческой личности, которое связано с одиночеством и погружением в созерцание: самый известный из этого поколения отшельников  – американский писатель Дж.Селинджер. Упомянем, что в одном из исследований, предпринятом в конце 1970-х и посвященном влиянию восточной философии на западное искусство,  искусствовед Е.Завадская[31], наряду с анализом творчества Селинджера, приводит в качестве одного из примеров работы Вейсберга.

«Ищу опору в себе самом» - напишет Вейсберг, отвечая на вопрос анкеты-исследования, предпринятом в 1969 году отделением физиологии АН СССР.[32] Показательно, что Вейсберг (наряду с М.В. Алпатовым, Д.Б. Кабалевским, П.Л. Капицей, М.Л. Ростроповичем, С.Т. Рихтером, В.А. Энгельгартом и др.) был среди тридцати пяти «современников, занимающихся напряженной интеллектуальной деятельностью», к кому обратились за информацией для исследования по теме «Перенапряжение головного мозга и пути улучшения его работоспособности». Расшифровка механизма «адаптации» позволяет выявить метод, с помощью которого художник осуществлял почти магическое преображение натурного мотива в гармоничное произведение, и осознать специфику художественной ситуации отечественного искусства периода 1960–70-х годов.   Творчество Вейсберга отражает глубинное желание человека обрести гармонию и покой в эпоху потери духовной опоры, в эпоху травмирующих перемен. Этим художественная стратегия эскапизма отличается от апатии или невротического погружения в мир иллюзий: это не капитуляция перед силами хаоса, которым видится окружающая действительность,  а неустанные, творческие поиски гармонии.