Ассоциация искусствоведов

 Уральская индустриальная живопись: непредумышленные смыслы
советской истории труда и рабочего.

1. Методологическая установка:    История советского искусства может быть написана, исходя из различных исследовательских установок. Классическая искусствоведческая позиция заключается в том, чтобы классифицировать  всю совокупность произведений согласно сетке художественных направлений, стилей, школ, индивидуальных манер. Одним из результатов такой работы является установление своего рода ценностной шкалы, верхней отметкой которой будет «шедевр», а критерием – стилевые новации. Советское искусство, при всем своем изначальном, доставшемся в наследство от эпохи «серебряного века» и авангарда, разнообразии, функционировало в условиях доминирования соцреализма, что неизбежно накладывало свой отпечаток на все стадии художественного процесса. Попытки рассматривать авторов и произведения советского периода только в логике стилевого разнообразия, значит противоречить установившимся в советском поле культуры сил. Несмотря на то, что в отечественном искусствознании до сих  нет договоренности, как трактовать соцреализм, ясно одно, что он не был просто одним из художественных стилей или направлений. Вычленить, что является шедевром соцреализма, а что нет, как соотносятся «шедевры соцреализма» со шкалой художественных ценностей мирового уровня, не представляется возможным, если исходить из стилевой логики. Ведь именно профессиональное искусствоведческое сообщество отказывалось и отказывается считать те произведения соцреализма, которые были поддержаны властью, награждались, часто выставлялись, попадали в учебники, на страницы массовых журналов («Огонек», «Работница» и т.п.), имели большой тираж репродуцирования, качественными и художественными. Таким образом, сложилась ситуация, когда проще просто вынести наиболее растиражированные образцы соцреализма за скобки искусствоведческого анализа, отдав их на откуп культурологическим или социально-политическим исследованиям.

В исследованиях соцреализма сложилось устойчивое представление о том, что советское искусство создавалось согласно властным политическим и идеологическим предписаниям, функционирующим как художественные нормативы. Но историки советского искусства, антропологи и культурологи постоянно обнаруживают множество несоответствий между художественной практикой и нормативными документами.  При этом необходимо принимать во внимание такие свидетельства, которые говорят о том, что искусство этого типа было неизменно востребовано довольно представительным слоем людей, который можно условно назвать «советским средним классом» - образованным слоем граждан, активно занятых квалифицированным трудом, с выработанной привычкой посещать музеи, театры, ходить на экскурсии, заниматься разными формами расширения кругозора. Мы обнаруживаем в истории советского искусства значительный пласт авторов, чьи  произведения представляли собой результат своеобразного консенсуса между заказом власти, требованиями профессиональной среды и запросами публики. Для того, чтобы понять, почему искусство этого типа могло быть  продуктом массового спроса, восприниматься как  «нормальное» и оцениваться как «хорошее», необходимо выйти за пределы исследовательской установки, в которой официально разрешенное советское искусство имеет своим источником единственного автора – власть государства и идеологию. В качестве важнейшего источника художественных смыслов надо принять рядового советского человека, границы его жизненного мира, где идеологический проект выступает фоном, а содержательным наполнением – повседневность и труд, и который должен был ежедневно (сознательно и бессознательно) преодолевать зазор между требованиями «сверху» и собственными интересами.

2. Культурно-антропологический подход к анализу труда и рабочего в соцреализме. В этом исследовательском ракурсе произведения соцреализма должны быть трактованы не с точки зрения «правдивого отражения жизни», а как источники, по которым возможна реконструкция самообраза трудящегося человека. В силу характера массового тиражирования, произведения соцреализма окружали рядового человека повсюду, они создавали очень плотный визуальный фон его жизни, перекликаясь с художественными и документальными фильмами, кинохроникой, портретами передовиков на Доске почета, наглядной агитацией, фотовыставками, оформлением Домов культуры, поздравительными открытками, плакатами, афишами, марками, книжными иллюстрациями. В силу этого постоянно направляемого потока образов трудящийся человек стал отождествлять  представление о собственной значимости, своем месте в жизни общества с этими гештальтами. И сегодня, уже в постсоветское время, память услужливо подталкивает к подмене личных воспоминаний о труде на производстве и в целом жизни в СССР   советскими визуальными артефактами. Так или иначе, эти артефакты выполняли функцию идентификации для многих рядовых советских людей. В частности, в качестве иллюстрации к нашему материалу мы воспользовались коллекцией индустриального искусства екатеринбургского предпринимателя, в прошлом – металлурга, уралмашевца Сергея Пудова, для которого работы А. Бурака, В. Зинова, Б. Глушкова, Н. Костиной и других художников, на чьих картинах опознаются уральские цеха, карьеры, рудники, заводы, фабричные интерьеры, сродни документам из личного архива. Мы знаем и других коллекционеров и галеристов, для которых подобное искусство любимо и высоко ценимо, в том числе и в художественном отношении.

С этой позиции индустриальный пейзаж и портрет, чрезвычайно широко представленные в советском изобразительном искусстве и имеющие ярко выраженную специфику в Уральском регионе, могут быть трактованы как бесценные антропологические источники, раскрывающие не только  характер индустриальных процессов на Урале или пропагандистские намерения организаторов выставок, но и как «человеческие» документы.  На наш взгляд, они свидетельствуют о складывании особого антропологического типа  - рабочего, в жизненном мире которого парадоксальным образом уживались «добровольно-принудительные» ценности: мастеровитость и стремление к дисциплине сочеталась с упрямством и нежеланием подчиняться начальству, умение быть «себе на уме»  - с безоглядной готовностью растрачивать свои психофизические ресурсы, рабочая спесь -  с рабочей гордостью. Иначе говоря, наша исследовательская задача в культурно-антропологическом ключе может быть сформулирована так: как устроен тот человек, к которому адресовалось индустриальное искусство соцреализма и почему оно ему нравилось?

Интересен для размышления тот факт, что в период индустриализации, когда массово складывается тип рабочего, далеко не во всех странах в  центре  самосознания рабочего находилось чувство своей исключительности. Возвеличивание рабочего в качестве главной фигуры современности (Э. Юнгер), гегемона (К. Маркс) или «нового человека» (Т. Маринетти), характерно, прежде всего, для стран, прошедших через опыт жизни при тоталитарных режимах. Масштаб и размах, частотность сюжетов, связанных с рабочим, героизация его жизни, эстетизация его труда, поражают своей концентрацией в  нацистской Германии, муссолиниевской Италии, Советской России. Мы почти не наблюдаем подобного процесса во Франции, США, Англии, несмотря на то, что там хватает рабочих, и от них так же, как везде, зависит материальное благосостояние общества. Содержание индустриального труда, казалось, универсально, оно не зависит от идеологической специфики своих агентов, измеряясь экономическими показателями: затраты, производительность труда, прибыль.  Какую роль играет в этом процессе так называемый «моральный фактор», представление о рабочей чести и заполнение восприятия индустриальными сюжетами?

Понять, что представляет собой ментальное устройство  рабочего, что на самом деле значит для него испытывать чувство гордости за то, что он – «советский рабочий»,  занятый в социалистическом производстве, нам помогли работы немецкого историка и социолога Альфа Людтке. Ученый, исследуя повседневную жизнь немецких рабочих 1930-х – 40-х годов, искал ответ на вопрос: почему многие рабочие активно поддержали нацистский режим, и даже, вопреки личным интересам, готовы были сделать для государства больше, чем оно от них требовало? А. Людтке утверждает, что «наиболее эффективными инструментами для завоевания нацистами лояльности многих немцев стали внешне менее эффектные, «более нормальные», но хорошо себя зарекомендовавшие повседневные формы символических практик, связанных с миром физического труда. В этих символических практиках, которые вращались вокруг центрального образа «чести труда», Третий рейх обращался к отличительным чертам рабочего класса и выражал те потребности, которыми профсоюзы и рабочие партии Веймарской эпохи слишком часто пренебрегали. Нацизм, таким образом, оказался способен захватить важное символическое пространство. Некоторым рабочим нацизм в практическом плане давал больше, чем простое довольство символами; нацистское упорство в пропаганде «чести труда» способствовало увеличению возможностей для выживания квалифицированных рабочих, хотя бы и за счет их превращения – пусть непреднамеренного – в сообщников кровавого режима» (Людтке, с.175). Напрашивается прямая аналогия с ситуацией в СССР: создание образа своей исключительности, формируемое пропагандой, помогало рабочим вести игру за свои интересы с властью. Трудящиеся не только участвовали в творении «новых времен», испытывая очарование, но извлекали из них еще и личную выгоду.

Труд на социалистическом предприятии в действительности сильно отличался от труда на капиталистическом предприятии, моральное стимулирование было не только идеологической добавкой к производственному процессу, а имело экономический эффект.  «Выдвинутый в это время лозунг «Догоним и перегоним!» предполагал более интенсивный труд на аналогичном оборудовании, чем на Западе. Государство эксплуатировало энтузиазм населения и активно использовало стахановское движение и повсеместное введение сдельно-премиальной системы оплаты труда в промышленности для пересмотра норм выработки в сторону их повышения. Многим работникам все это приносило подчас лишь чувство разочарования и неудовлетворенности работой. Поведение рабочих основывалось на контрасте между гнетущей монотонностью операций, частыми конфликтами с нормировщиками, личными мыслями и заботами о близких, «уносившими» работника далеко от заводской проходной; между романтизмом и прагматизмом; «добровольно-принудительным участием» в общественно-политических кампаниях, горячим желанием учиться и развивать свои способности; между усталостью от напряжения, соревновательным азартом и радостью в день получки» (Людтке, с.37-38). Для обозначения этого специфического комплекса символических практик рабочего А. Людтке вводит термин «Eigensinn» («своенравное упрямство).  На наш взгляд, этот термин приложим и к отечественному варианту. Советский «Eigensinn» был конвертирован в символический капитал, бывший одновременно источником гордости, стигмой и предметом торга с начальством. Культивирование труда стало еще более важным как точка опоры в попытках выжить в трудные времена. Несомненно одно: в эти годы руководству страны удалось заразить трудовым энтузиазмом, настроениями штурма, готовности к лишениям и жертвам значительные слои населения, особенно – молодежь.

3. «Соцреалистический Урал». Урал настолько слился с предикатом «социалистический», что это перестало восприниматься только как название регулярной региональной выставки изобразительного искусства. Именно Уралу выпала роль стать местом наиболее полной реализации «естественности» и «подлинности» жизни в труде. Поэтому в идентификации уральцев огромную роль играет взаимная перекодировка рабочего и революционера: Урал – место, где города, улицы и предприятия репрезентируют в своих названиях революционную борьбу и трудовые профессии.  На Урале памятники воинам, революционерам и рабочим заполняют все публичное пространство, в котором не остается символического места для писателей, композиторов, ученых. Благодаря такой саморепрезентации возникает устойчивое представление об образе жизни, целиком поглощенной тяжелым трудом, где и отдых, и образование, и искусство – все подчинено логике производства и не имеет права на автономию.

Пожалуй, ни в каком другом регионе страны не было такой плотности индустриальных сюжетов на единицу экспозиционной площади, как на Урале. Уральская идентичность складывалась на совмещении горнозаводской  и социалистически-индустриальной социальной мифологии. Близость и преемственность этих двух мифологий создавали для саморепрезентации Урала, как могущественного индустриального города-героя, основания, переживаемые как «естественные». Культурная память и коллективное уральское бессознательное не дают симптомов ломки или травмы модернизации, характерных для аграрных общностей. Для людей, живущих на Урале, всегда важно было осознавать, что здесь кроется какая-то очень мощная сила и энергия,  равной  которой больше нигде  нет.   Страна  не  могла выживать без Урала, и поэтому наша тяжелая жизнь здесь имела смысл. Эта энергия – не  природного происхождения, она  напряженно, с затратами физических и волевых усилий создается людьми с утомленными, несколько угрюмыми, перепачканными пылью лицами. Они кажутся вылепленными из той же суровой  материи, что и горная порода, которую они добывают и перерабатывают, работа на машинах и станках – их естественное состояние,  жизнь на заводе или руднике – привычная и органичная среда обитания.

4. Александр Бурак – оправдание тяжести труда. В работах признанного мастера индустриального пейзажа А. Бурака, заслуженного художника России (1921-1997), выявляются контрасты между гнетущей монотонностью, тяжестью физического труда и  чувством родственного, свойского его приятия; между грубостью и неяркостью ландшафтной фактуры и изощренностью и разнообразием ее оттенков; между романтизмом и прагматизмом, энтузиазмом и усталостью от напряжения. В творчестве А. Бурака постоянно встречаются сюжеты: «В карьере», «Добыча руды», «Угольный разрез», «Заброшенный рудник», «Драга», «На отвале породы», «Буровые». В его картинах  наше внимание заворожено огромными пространствами вынутого грунта, отвалами, котлованами. Гигантские машины большими  ковшами черпают, срезают пласты земли, буры вгрызаются в ее поверхность. Как бажовские мастера, которые угадывали в камне сквозь напластования  породы  форму  шкатулки или вазы, так и А. Бурак подчиняет свое мастерство  передаче  просвечивающей сквозь грязь и копоть вечной ценности труда. То, что это машинный труд, ничего не меняет: мы чувствуем мускульное напряжение механизмов, тяжело ворочающих породу, работающих, слившись с людьми, которые ими управляют. Даже в тех пейзажах, где нет людей, не пропадает общее впечатление гармонии,  отсутствия конфликта между техникой и природой. Люди и машины дополняют друг друга, они делают общую работу. Поэтому и в картинах А. Бурака, где нет следов производства, природа выглядит уже обработанной неведомыми гигантскими механизмами: естественные срезы скал напоминают фрагменты рудников, пруды – заброшенные котлованы.

5. Итог. Художественная репрезентация индустриального труда в соцреализме была призвана заменить (и подменить) действительные проблемы советской индустриализации и в целом производства нового образа жизни. Советский труд «оказался обреченным на иррациональность, компенсацией (и выражением) которой и была его ослепительная «красота» (Добренко, с.13). Беспредельная эстетизация производственного процесса, риторика растворения механического в креативном, рутинного – в героическом, повседневного – в праздничном возрастали по мере снижения собственно экономических параметров: эффективности, технологичности, энергоемкости.  Огромный поток производственного искусства, по преимуществу соцреалистического, бесконечное повторение одних и тех же визуальных образов, соревнующихся в правдоподобии, сделали свое дело: саморепрезентация средствами искусства стала памятью об истории.

Литература:

Круглова Татьяна Анатольевна,
доктор философских наук, профессор кафедры этики,
эстетики, теории и истории культуры
Уральского Федерального университета им. Б. Ельцина.

Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.