Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231,+7-916-900-1666, +7-910-480-2124
e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.http://www.ais-art.ru

    

 

Поиск

Объявления


Двадцатый век. Запоздалое послание Александру Морозову.

Дружить с Александром Морозовым было хорошо, но трудно.  Он  был  светлый человек.  Но трудность была в том, что требовал он много и  не закрывал глаза на  шероховатости.  Сегодня я понимаю, что наш  товарищ и друг принадлежал к особому  и редкому  психотипу.  В нем происходит соединение эстетического критерия с этическим. Такие люди вообще трудные люди. В них  работают и  тонкие механизмы вкуса, критерии человеческой моральности, которым, вообще  говоря, трудно  ужиться между собою.
Он требовательно настаивал на том, чтобы идея была бы проверена и на эстетический смысл, и на этический,  а такое испытание очень мало что выдерживает.  И потому было трудно  разговаривать с ним об одной из моих любимых идей. Мне  представляется, что советское искусство есть составная часть мирового искусства двадцатого века, а не какая-то изолированная или самостоятельная линия развития.  Морозов предостерегал против такого размашистого обобщения, поскольку подозревал (не без оснований), что понятие «искусство двадцатого века»  есть рискованное расширение поля зрения. Зачем встраивать понятие «советское искусство», с его  мастерами и его трагической историей, в эту  неразборчивую, то есть всеядную и морально равнодушную  всеобщность?
Морозов предупреждал об угрозах и рисках. Это была позиция старшего товарища, старшего не обязательно по возрасту, но по складу ума. После дарования нам нежданной и незаслуженной свободы, которая сменилась на столь же нежданную и незаслуженную недосвободу, мы попали в  идейный  хаос.  Прирожденный педагог и штурман, Александр Ильич был  бы в этих условиях очень уместен.  И тут как раз он ушел из жизни.  А вопросы остались.
Например, откуда есть пошла эстетическая и этическая значимость советского искусства.  Чем оно было вообще хорошо или сильно? С моей точки зрения, тут следует говорить  о  решительном несовпадении экономического и социального уровня развития страны, с одной стороны,  и ее художественного уровня – с другой.  Эстетика, креатив, интеллект выросли в Советском Союзе   выше социума. Это очень важная идея. У меня такое ощущение, что наши художники, писатели, артисты, музыканты советской эпохи базировали свое творческое деяние не на реальном социальном базисе  реального советского общества, а на воображаемом,  СМОДЕЛИРОВАННОМ  базисе мировой культуры.  И потому  искусство и литература этой страны оказалась явлением мирового уровня.  До этих пор мои собственные догадки и представления Александра Ильича  вполне совместимы, и тут нам не приходилось спорить.
Но ежели рассуждать далее, то начинаются сложности и загвоздки.  Слишком просто сказать, что общество, власть, идеология, экономика СССР шли вниз и впадали в старческое бессилие. Там были некоторые точки роста и жизнеспособные участки. Все сразу и хором скажут: ясное дело,  война и космос. Не случайно гласит известная  диссидентская мудрость, что мы были в области балета впереди планеты всей.  
Если говорить точнее, то реальный социум Советского Союза заблудился в истории. Это был фантомный социум,  основанный на принципе иллюзорности сверху донизу и снизу доверху. Сама эта проблема превратилась в главную тему позднесоветского искусства. Иллюзия и реальность, подмена смыслов,  лабиринт реальности,  проблема маски и другие  подобные вещи – это важные темы позднесоветского искусства.
Родился альтернативный культурный социум. Он вырабатывал советскую культуру мирового базирования. Художественная культура и мысль о культуре, (или культур-философия) в позднесоветский период  оказались вполне адекватными.  Мысль  Мамардашвили, Лотмана, Топорова, живопись последних десятилетий СССР,  киноискусство и литература тех лет  -- это все итоги жизнедеятельности альтернативного культурного социума. С точки зрения нормальной социологии, это  вещь непонятная. У этого социума не было ни своей экономики, ни своей институциональной организации. Были личные контакты, отдельные частные точки накала, но институциональных связей было мало.  Был  регулярный искусствоведческий семинар в Паланге.  Это было своего рода выездное мероприятие москвичей и ленинградцев подальше от бдительного ока Старшего брата.  Но дело не в этом.
Мы  знаем, что в разных местах планеты появляются сходные биологические виды, которые  растут из разных корней, но обладают сопоставимыми характеристиками.   У  нас появились  творческие персонажи  однотипного рода,  деятели одной крови. На разных концах обширного советского материка. В разных контекстах  появляются  такие фигуры, как Довлатов, Бродский, Искандер,  Павел Никонов,  старший Герман.  Живописцы Москвы и Прибалтики.  И они выговаривают нечто вполне  внятное и общее:  искусство и мысль говорят о заблудившемся человеке в пространстве заблудившейся империи. На уровне философской рефлексии  эту мысль о заблудившемся человеке развивает Мераб Мамардашвили.    
Ключевые произведения живописи и киноискусства, литературы и театра в эти годы на пороге краха и нового начала – это произведения, посвященные теме и проблеме человека заблудившегося и человека потерянного. Можно   рассказать о том, как это делали Абдрашитов и Сокуров, Довлатов и Искандер, Никонов и Попков, и другие мастера.  Но тут  возникает острая теоретическая дилемма.  Как понимать  их искусство? Была ли это  повесть о заблудившемся человеке с позиций нашедших дорогу? Морозов склонялся к этой  мысли. Я скорее думал, что  позднесоветское искусство рассказывало о заблудившихся с позиций  ищущих дорогу, но не нашедших ее пока.
Мы не договорили с Морозовым, не доспорили,  не доругались, отложили на потом, а потом не наступило, и теперь  уже поздно.
Александр Ильич, как известно, был совершенно непримирим к тому мифу, который большинству из нас кажется терпимым.  Это миф о том, что  новое вхождение искусства Советского Союза в мировой художественный процесс двадцатого века реализовалось только и исключительно  в лице неофициального искусства второй половины этого века. Этот миф, в свою очередь, строится на определенной мифологической подпорке. Это представление о противостоянии официального искусства и неофициального искусства.
Надо иметь в виду вот что. Неофициальное искусство 60-80-х годов 20 века в Советском Союзе противостояло  вовсе не какому-то официальному искусству.  Весомое официальное искусство, которое  имело некоторое качество и было достойным противником, которому можно было бы противостоять, существовало на предыдущем этапе, в 30- 50 годы, и у него не было  в свое время заметного неофициального противовеса, только  немногие подпольные маргиналы  вроде Фалька или Щипицына. Или некоторые «параллельные» художники, вроде Сидоренко или Рыбченкова.  Попытки делать официальное искусство после Сталина были очень убогими. Я не могу себе вообразить, чтобы  сильные неофициальные мастера позднесоветского времени  работали против какого-то официального искусства. Какого искусства? Такого искусства  просто не было. Воевать против Мухиной и Александра Герасимова? В 60-е и 70-е годы? Какой в том смысл?
Воевать с призраками  вчерашнего дня вообще не очень плодотворно. Я думаю, что мастера неофициалы  работали против официальной идеологии, которая обладала неким иллюзорным потенциалом. И эта идеология все-таки была  заметным противником. В запасе официальной идеологии были не только старые пыльные фразы,  ветхие лозунги первых пятилеток или новые глупости,  но и впечатляющие  новые мифы о  романтике и трагедии революции, о комиссарах в пыльных шлемах, о светлой и чистой Великой Победе, и прочие большие нарративы, или соблазнительные сказания о величии и достоинстве советского человека.  С этими нарративами мы до сих пор разбираемся.
Неофициальные художники работали против сказаний как таковых, точнее, пытались создать  альтернативную антропологическую гипотезу о советском человеке, который есть удивительный образец смешения  противоположностей.    Разбирая эти проблемы, М. Мамардшвили очень к месту вспоминал определение Ницше – человек неописуемый. То есть герой и негодяй, мудрец и идиот, победитель и побежденный в одном флаконе. .       
Миф о противостоянии двух лагерей художников был создан для того, чтобы убрать опасных соперников. Это не орудие познания, а орудие практической борьбы за  ресурсы. Дело в том, что кроме неофициальных художников 60-х  и 70-х годов тогдашнее искусство выдвинуло целую плеяду художников, которые состояли в официальных институциях, но находили свои независимые маршруты в области творчества. Как именно это у них получалось, и за счет чего, и какой  ценой – это особая тема.  Тут нужны специальные исследования.
Слабость  художественной критики  от Лондона до Москвы  проявляется в том, что культивируется  агрессивный миф о борьбе света и тьмы, то есть официального и неофициального искусства. А поскольку заметного официального искусства в позднесоветские годы не было,   и назвать некого, кроме серых  ремесленников, то была произведена хитрая операция. На роль официальных  художников были назначены крупные независимые художники: Никонов, Салахов, Попков, Назаренко, Нестерова, Калинин, Булгакова и другие. Они же состояли членами официального Союза? Не так ли? И мы с Морозовым тоже состояли. И многие другие также.  На этом основании удобно  записать всех нас в официальные художники и пособники режима. Это не просто ошибка, это хорошо продуманная  военная хитрость и  это запрещенный прием в конкурентной борьбе.     Есть за что бороться. Большие средства из казны и из приватных фондов направляются сегодня на финансирование художников,  которые считаются наследниками неофициального искусства.
Московская Биеннале  дорого стоит. А она работает именно как продолжение нашего неофициального искусства в новом, международном контексте.  Хорошо, что она есть. Плохо то, что дают все одним и не дают ничего другим.
Если бы можно было сейчас увидеться с Морозовым, то я бы ему сказал:  Сейчас я  изложил вкратце  и крайне отрывочно некоторые наброски к теории советского искусства в контексте мирового искусства  двадцатого века. И что с того? Кому нужно это знание? Грантов на такие вещи не дают, кафедры не создают.  Пока был жив Морозов, можно было с ним и еще несколькими коллегами поговорить в узком кругу. А сегодня это все зачем?
Не думаю, что все было зря.  Я не сомневаюсь в том, что  надо нащупывать очертания нового фундаментального знания о культуре, искусстве и истории. Фундаментальное знание есть такое знание, которое  на хлеб не намажешь, и по проводам не пустишь, и оно нас не оденет и не согреет. Но в какой-то момент оно все равно начнет  менять мир.