НОВОКУЗНЕЦКИЕ ХУДОЖНИКИ:
ПОИСКИ ВЫХОДА ИЗ ТУПИКА СОВРЕМЕННОСТИ.
Новокузнецкое искусство очень молодо: его история начинается в конце 1940-х – начале 1950-х. Наверное, каждое провинциальное творчество начинается с подражания, по принципу соответствования, искусству в Центре. Именно это и происходило долгое время в нашем городе. Только в 1970-1980-х годах сложилась группа молодых художников, которые смогли осилить страх перед обвинениями в провинциальной самодеятельности и работать более свободно и самостоятельно. Этому в немалой степени помогла культурная политика поддержки молодежного искусства, сочетавшая разного уровня выставки в стране, участие в работе творческих групп, участие в международных выставках. В городе, благодаря этой политике, для молодых художников построили мастерские, выделили жилье, а в 1986 году был открыт современный выставочный зал. В Новокузнецк потянулись молодые художники из других городов, а также выпускники художественных ВУЗов.
Немногие из художников этого поколения имели высшее художественное образование, но они были талантливы, молоды и полны творческой энергии.
Тем острее переживали они сложившийся в стране и в культуре кризис. Период перехода – вторая половина 1980-х – начала 1990-х – оказался для новокузнецких художников чрезвычайно тяжелым. В отличие от Центра, в городе не существовало сколько-нибудь развитой инфраструктуры – ни художественного рынка, ни частных галерей, ни государственной поддержки. Городской художественный музей, который в предшествующее перестройке время делал закупки местного искусства, находился в столь же бедственном положении, что и художники.
В городе возникло засилье самодеятельного творчества – во всех сферах, которые ранее занимали профессиональные художники. Необычайно активно распространяющейся массовой культуре ничто не могло противостоять. Официальная цензура была разрушена, а институты худсоветов распались в связи с отсутствием заказов Художественному фонду. Возникло множество разных фирм и одиночек, которые выполняли не только частные заказы, но и заказы организаций. Их преимущество перед профессионалами заключалось в том, что они полностью удовлетворяли неразвитый вкус своих заказчиков. В салонах продавались пейзажи с березками и церквушками, а также грубо выполненные подделки под классическое искусство. Выполненные с грамматическими ошибками рекламные щиты, в неимоверном количестве расплодившиеся в городской среде, дополняли общую картину.
Лишь небольшое число художников продолжали заниматься творческой работой. Именно в это время сплотилось ядро, которое, вопреки всему, активизировало выставочную деятельность.
В 1988 году в Новокузнецке была создана выставка «Экология», которая объединила живописцев, графиков, скульпторов и фотохудожников вокруг темы, понимаемой не только в самом распространенном смысле (экология среды), но и в плане экологии личности. Эта выставка, которая через год экспонировалась в Москве под названием «Регион», и ее успех вдохновил художников. В 1989 году новокузнецкие художники получили статус самостоятельной организации Союза художников.
Но ситуация в стране и в городе менялось так быстро, что уже через год начался отъезд художников из Новокузнецка. В течение пяти лет из города в более развитые культурные центры и за границу уехали восемь из шестнадцати художников, составляющих Новокузнецкую организацию Союза. В последующие годы отъезд художников продолжился, хотя и не в таком количестве.
Если обратиться к творческой составляющей процесса перехода советского искусства новокузнецких художников в постсоветское, то картина предстает следующая.
Александр Бобкин, график, лидер группы молодых художников в 1970-1980-е годы, вернулся в Новокузнецк в 1972 году после окончания Ярославского художественного училища. Через пять лет – член Кемеровской организации Союза художников СССР, через десять – член Правления Союза художников СССР; участник выставок всех уровней. В 1990 г. уезжает из страны на постоянное жительство в Голландию. Его искусство в нашем городе развивалось в рамках еще советского периода, оно захватило лишь начальный период перемен, но в своем развитии прошло все стадии от довольно меланхолического отождествления с реальностью до резкого неприятия ее и до окончательного ухода в область идеализации первобытных и традиционных культур.
Тема истории и современности – основная тема в творчестве Бобкина развивается с постепенным изменением авторской интонации: окрашенная теплым, иногда ностальгическим чувством («Сад металлургов»), она постепенно становится жесткой и даже трагичной («Кузнецкстрой»). Преимущественным содержанием его работ уже в первой половине 1980-х годов становится внутренний конфликт, разрыв между прошлым и настоящим («Кузнецк – Новокузнецк»). Это касается не только городской темы. Серии его графических листов «Ленинград», «Хреновской конный завод» несут в себе ностальгическую интонацию по уходящей высокой культуре, традиционному укладу жизни не такого уж и далекого прошлого.
Эта направленность его творчества развивается по восходящей линии и достигает кульминации в серии, которая экспонировалась на выставках «Экология» и «Регион», – «Рисунки на перфокартах», заменяющей меланхоличность ностальгии резкой, обличительной отповедью культуре современного общества.
Разочарование в настоящем времени неизбежно заставляет художника обратиться к культурной памяти, искать идеал в других временах и пространствах, и обращение к архаике в рамках современного развивающегося археоарта было у Бобкина закономерным.
В середине 1980-х годов, под влиянием красноярского художника Николая Рыбакова, с которым он путешествовал по Хакассии и Туве, эта тема получает дальнейшее развитие.
Интересно, что его знакомство с традиционными культурами вначале воплощается в листах трагического содержания, которое продолжает линию предшествующего периода. Александр Бобкин фиксирует распад традиционных форм жизни коренных народов Сибири, причем распад с элементами насилия, агрессии («Улус Агаскыр»). Но в дальнейшем, по мере более глубокого изучения не только реальных условий жизни хакасов, тувинцев, долган, но и научной литературы по культуре, мифологии этих народов, возникает целая серия произведений, навеянных поэтикой древней космогонии мира и подчиненному ей традиционному укладу жизни. Позднее возникает серия «По следам древних культур Сибири», содержащая в себе апологетику первобытного миропонимания и мирочувствования… Такой переход от конфликтности к апологетике определил и формальные изменения стиля. Язык художника становится лаконичным и условным, явно прослеживается стилизация изображений под наскальные рисунки. Бобкин помещает элементы архаических форм (мотивы наскальных рисунков, тамги) в отвлеченную свето-цветовую среду, сакрализирующую данные знаки, доводящую их до уровня первичных пластических формул, букв или иероглифов праязыка. Здесь же присутствуют и работы, несущие в себе ясно выраженное содержание: это могут быть сцены свершаемого пути, охоты как неких сакральных действий. Изучая древние знаки и образы, Бобкин подчиняет их собственной концепции. Она заключается, на мой взгляд, в абсолютизации ценности образа, доведенного до уровня иконы. Образ соединяет в своей цельности цельность мира, его целесообразность и гармонию. И как икона он увлекает наше воображение к идеальному миру прошлого. И, как и в иконе, он непостижим и недостижим. Таков итог размышлений Александра Бобкина: реальность для него лишена гармонии и надежды.
Александр Суслов, монументалист, график, живописец, приехал в Новокузнецк в 1985 году, когда творчество тогдашних молодых находилось на пике своего развития. Он окончил Харьковский художественно-промышленный институт (1976) и работал в Кемерове по оформлению общественных зданий. Член Союза художников с 1985 г., также участник выставок всех уровней, включая международные.
Являясь художником-монументалистом не только по образованию, но и по сути своего творческого характера, Суслов никогда не довольствуется готовыми цветовыми гармониями и пластическими приемами. Он ищет новые гармонии в постоянно меняющейся действительности и стремится увидеть в ней, если не логику, то, хотя бы последовательность ее развития.
Серия «Эволюция», созданная до приезда в Новокузнецк, включает в себя работы, в которых раскрывается изменения в структуре мира – естественные и искусственные, – происходящие в связи с развитием и деятельностью человеческого разума. Рисунок, изображающий птицу с яйцом, содержит мысль о рождении и смерти через постепенную утрату цельности, медленном растворении в пространстве. Ассоциативно это можно перенести и на человеческий род, все более заполняющий собой пространство, но утративший корни природного бытия, изначальной цельности и единства с природой.
Другой рисунок, изображающий процесс одомашнивания животных, также ассоциативно связан с процессом эволюции человека от свободного владения пространством к все более тесной привязке к рациональному, расчерченному расписанием и прямоугольными формами бытию. Думаю, что эта ассоциация подтверждается одной из частей триптиха «Человек, Природа, Время», в которой человек изображен между двумя мирами – природным и рациональным.
В конце 1980-х годов, когда направление археоарта набирало силу и распространилось по всей Сибири, Суслов также включается в этот процесс работами серии «Лесные боги» (1990). Но, характерно, что и в архаике художник ищет то, что связано с приметами эволюционных процессов. Древние символы и рукотворные предметы рассматриваются и оцениваются им как архетипы человеческой культуры, несущие в себе некий изначальный смысл, утраченный в процессе эволюции. Не случайно в этих работах присутствует такая острая осязательность в изображении предметов, и даже холст как один из ранних рукотворных предметов художником не закрывается, а включается в общий архетипический ряд.
Следующая, важная для понимания смысла обращения Суслова к архаике, работа – это триптих «Яр-весна» (1993). Само название отсылает нас к древнерусскому пониманию весны как "ярении", весеннего пробуждения природы, действий и обрядов плодородия, проявления двойственного начала хтонического божества – мужского и женского. И если в серии «Лесные боги» Суслов использовал базовые цвета первобытных культур – красный, белый и черный, то здесь поражают мощные всплески открытых, контрастных тонов, в наше время сохранившихся только в народном прикладном искусстве. Эти «варварские» цвета кажутся таковыми цивилизованному человеку, привыкшему к сложному цвету, лишенному первозданной силы.
В триптихе «Яр-весна» появляются новые формы, подчеркнуто органического характера – эллипсовидные с заостренными концами, а также в виде клыков, символизирующие, видимо, не только полноту жизни природы, но и ее определенную, с точки зрения современного человека, жестокость. Формы напоминают о кровавых жертвоприношениях, свойственных древним культурам.
Одновременно с «архаическими» работами Суслов создает произведения и на современные темы – «Сон», «Красные облака» (1990). Сопоставление их дает понимание той эволюционной линии, которую выстраивает художник. Единообразие форм, анемичность или сумеречность цвета – это то, что остается человеку от изначальной полноты бытия.
Может быть, именно поэтому Суслов впоследствии обращается к пейзажу – жанру, которого в предыдущий период в его творчестве практически не было. «Озеро Ая», «Осень в алтайских горах» – чистая природа сохраняет для художника первобытную мощь. В ней, в отличие от человеческой цивилизации, живет древний бог плодородия, дающий природе вечное обновление. Сопоставление рациональности цивилизации и стихийности природы решается Сусловым явно в пользу последнего. И, хотя это решение, само по себе, носит лишь умозрительный характер, – поиск заповедных мест в природе сродни поискам утраченного времени, – его пейзажи полны желанием вернуть сегодняшнему дню утраченную силу и страсть.
Виталий Карманов, живописец, вернулся в Новокузнецк, как и Бобкин, в 1972 году после окончания Ярославского художественного училища. Его долго не принимали в Союз художников, его искусство всегда было слишком импульсивным и независимым для того времени. В то же время на протяжении более полувека существования в городе профессионального искусства в Новокузнецке, пожалуй, не было столь яркой творческой личности. Он, как никто другой, сумел увидеть современность не как что-то внешнее по отношению к себе, а как свою собственную сущность. Может быть, поэтому его работы совершенно лишены претензии на некую объективность; они все написаны «от себя» и «через себя». Уже в ранних произведениях Карманова, несмотря на то, что в них явно проступает стилевая общность искусства 1970-х годов, проявляется и нечто характерное, что позднее станет собственно «кармановским» стилем. К этому кругу работ относится первый его «Автопортрет». В нем присутствует, пока еще в довольно сдержанном виде, внутренняя энергия радостной эмоции, природное жизнелюбие. Возникает ощущение щедрой «избыточности» чувства, влюбленности художника в саму плоть сложной, осязаемой живописной ткани.
Наивысший взлет раннего творчества художника происходит в 1984-1986 гг. Он в полной мере реализует энергию юности, восторга перед красотой мира. В 1986 году Виталий Карманов работал на творческой даче в «Горячем ключе». Именно в это время он создает самые светлые и жизнерадостные свои работы. Его живопись обретает светоносность и глубину, яснее проявляется чувство пространства как одной из основных формальных доминант в эмоциональном наполнении образа. Одна из этих работ – «Античный сюжет». Красота залитого солнцем южного побережья, ощущение полной, естественной свободы претворены в пленительном образе гармонии человека и природы. Умение полностью отдаваться радости жизни имеет и обратную сторону – способность художника к глубокому отчаянию – «Мертвая птица».
Бьющая через край энергия позволяет Карманову не только ощущать свою силу, но и часто эпатировать публику, ищущую лишь чего-то привычного и понятного в искусстве. Так появляются знаменитые его работы «Художник приехал» и «Опасно – газ». В первом случае он выступает против ханжеской морали, утверждая природное свойство художника воспринимать мир в его полнокровно чувственном воплощении. Во втором – оригинально решает заштампованную «производственную тему» как остроумный и одновременно страшноватый памфлет, рождающий ощущение реальной угрозы, исходящей от индустриальной среды.
Конец 1980-х годов приносит художнику ощутимые успехи и на внешнем плане. В 1987 и 1988 проходят первые персональные выставки Виталия Карманова. В 1989 году он не только вступает в Союз художников, но и входит в состав первого Правления вновь созданной Новокузнецкой организации Союза художников.
Вместе с тем, вторая половина 1980-х гг. – наиболее сложный и даже трагический период в жизни и творчестве художника. Ломка всех устоев в обществе, наступление анархии, кризис, напрямую затронувший и Союз художников, совпали с его личной драмой. Произведения в этот период обретают характер философского противостояния добра и зла. Наиболее характерна в этом плане сюжетная композиция «Персей и Андромеда». Традиционно однозначному прочтению древнегреческого мифа как победы добра над злом художник противопоставляет сложное переплетение смыслов, в конечном итоге сводящееся к мысли о силе зла, пустившем глубокие корни в сущности человека, а также о недопустимости и бесплодности навязывания человеку своего представления о добре.
Графика Виталия Карманова представляет его импровизационное, импульсивное, насыщенное яркой эмоциональностью пластическое мышление. Его графические листы живописны – он рисует кистью – широко и экспрессивно, словно выплескивая свое эмоциональное напряжение.
Острые, гротескные образы – « Распятие II», «Распятие IV» – это продолжение размышлений о природе человека. Образ распятия в одном случае, раскрывает вечные противоречия между творцом и его последователями, художником и зрителем. «Распятие IV» - это горькая насмешка над попытками посвятить себя вечному в условиях сиюминутных напастей.
Работа 1987 года «Автопортрет в красном шарфе» чрезвычайно характерна для понимания эволюции его творчества. Это итог одного из этапов его внутренней борьбы. Все, что было ему дорого, разрушено, но он жив.
Середина и вторая половина 1990-х – начало 2000-х годов – период, который по существу является последним творческим взлетом в жизни Карманова. «Вторжение» еще сохраняет в себе восприятие Кармановым актуальных проблем современного общества, но «Путешествие души» и «Автопортрет в одеяле» отражает, прежде всего, внутреннее состояние художника, который остро чувствует свое творческое одиночество, невостребованность своего искусства. Автопортрет ставит точку в его творчестве. После создания этой работы художник прожил еще восемь лет, но все лучшее было уже позади. Он сумел выразить правду собственного существования и, через нее, – правду о невозможности жить вне гармонии с миром.
Это краткое изложение эволюции творчества трех ведущих новокузнецких художников в эпоху перемен позволяет сделать следующий вывод:
Опыт выхода из тупика современной культуры для каждого из перечисленных художников индивидуален. Общим является признание факта глобальной катастрофы, происходящей в мире человеческих ценностей. Обращение к прошлому, в частности, к первобытным культурам дает зримое представление о гибельном пути современной цивилизации. Причем опыт прямого столкновения с действительностью в рамках социально ориентированного искусства, при всей его трагичности, дает наиболее живое и глубокое представление об абсурдности и антигуманности современной реальности.
Поиски выхода из этого тупика оборачиваются уходом в другие измерения: умирает Карманов, Бобкин уезжает в Голландию, Суслов – в Москву. Для нынешнего поколения художников вопрос остается открытым.