Ассоциация искусствоведов

Пейзаж в творчестве членов ленинградского общества «Круг художников»:
о том как «вредный» жанр стал единственно возможным.

За период второй половины 1920-х – 1930-е годы пейзажный жанр – который в официальной печати постоянно клеймили как «ошибочный и вредный», «ретроспективный и упаднический» – приобретал все большую популярность у художников. Природу этого, на первый взгляд парадоксального, явления можно проследить на примере творчества участников объединения «Круг художников», существовавшего в Ленинграде в 1926–1932 годах.

Членами «Круга художников» были такие крупные пейзажисты как Александр Ведерников, Вячеслав Пакулин, Александр Русаков, Алексей Почтенный, Николай Емельянов, Яков Шур и другие.

В декларации общества отдельным пунктом значилась задача создания монументального образа, интерес к которому был вызван, отчасти, преподавательской деятельностью Карева, а также других мастеров, близких течению неоакадемизма: у В.И.Шухаева, к примеру, учился Пахомов, большой интерес к методу К.С.Петрова-Водкина испытывал Пакулин. Хотя на выставках общества «Круг художников» (в частности, на 2-ой выставке 1928 года) экспонировалось значительное количество пейзажей, члены правления «Круга» ставили более масштабные цели. Они стремились к работе над станковой картиной, однако вершиной своей деятельности видели «решение монументальных задач, по мере того, как государственная и общественная инициатива и новое строительство будут этого требовать от современного художника»[1]. В 1920-е годы пейзаж еще относительно мало увлекает и Пакулина, и Русакова. В своих позднейших воспоминаниях активный член общества Пахомов писал: «В 1923 году в работе над «Красной присягой» (стенная роспись в казармах) я во многом находился под влиянием Джотто и мастеров Раннего Возрождения, но трактовка плоскости и пользование линией были современные, появившиеся в послесезанновский период и усвоенные мной от Карева. Но Карев был слишком камерный художник, художник натюрморта и городского пейзажа, я же тогда стремился к искусству больших идей, и монументальный строй величавого древнерусского искусства и убежденность и сила художников Раннего Возрождения завладели моим вниманием»[2]. В 1930-е годы бывшие круговцы обращаются к «камерному» жанру пейзажа не только по причине невостребованности в области монументальной живописи, но скорее подчиняясь изменившейся атмосфере времени[3]. «Искусство больших идей» себя исчерпало и оставило лишь разочарование, основной интерес художников сосредоточился на камерных жанрах, неслучайно даже масштабные полотна, сделанные по государственному заказу, ориентируются все чаще не на искусство коллективистических эпох (как называли круговцы древнеегипетскую, древнерусскую, возрожденческую живопись), а на импрессионизм; увлечение мощными содержательными формами отошло на второй план перед обаянием бодрого, светоносного импрессионистического приема, в котором преобладает эмоциональное начало. Примечательно, что и в западноевропейском искусстве идут те же процессы: в Германии господство экспрессионизма в живописи сменяется модой на французский импрессионизм.

Молодые живописцы и скульпторы, входившие в общество «Круг художников», были ориентированы на «искусство больших масштабов»: по-видимому, они мечтали о монументальных росписях и крупноформатных композициях, отвечающих духу времени. Один из деятельных членов общества, Алексей Пахомов, так видел разницу между круговцами и художниками, которые ранее состояли в обществе «4 искусства»: «Очень многое сближало меня с Лебедевым и Тырсой, однако их работы мне казались слишком камерными, искусством ню и натюрморта. Нас, молодежь (я имею в виду общество “Круг художников”) влекло к большим масштабам, к “созданию стиля эпохи”»[4].

В своих тематических произведениях круговцы делали пропорции фигур более массивными «монументализированными», намеренно усложняли и искажали формы предметов, что носило название «квинт-формация (квинтэссенция, пятый отбор формы)»; активным элементом изображений часто являлся черный контур, преобладала либо темная, приглушенная цветовая гамма, либо наоборот излишне выбеленная, в которой как в стенописи будто бы присутствовала штукатурка, «съедающая» яркость красок. Неписаным – в декларации общества – законом оставалось сохранение картинной плоскости. Усложненное формальное решение использовалось, в первую очередь, при работе над сюжетами из крестьянской жизни («Женщина с ведрами» В.В.Пакулина, 1928 (?); «Жница» А.Ф.Пахомова, 1928), повседневной жизни города («Монтер» А.И.Русакова, около 1928; «Кондукторша» А.Н.Самохвалова, 1928). В меньшей степени эти поиски с ориентацией на монументализм «коллективистических эпох» были характерны для пейзажа, обращения к которому почти полностью избегали лидеры общества – Пакулин и Пахомов.

В теоретических текстах «Круга художников» утверждались: обязательное коллективное руководство деятельностью членов общества (круговцы участвовали не только в обсуждении конечного результата труда художника, представляемого на выставки, но и произведений, находящихся в процессе создания; приветствовались активное вмешательство и строгость суждений), установка на высокий профессионализм, забота о «живописном воздействии» на психику зрителя, верность реалистическому методу. Основное внимание круговцев было направлено на высокопрофессиональное формальное решение произведения.

Первые выставки общества были в целом встречены сочувственно.

Идею об организации общества «Круг художников» «подал» Николай Николаевич Пунин, который в рецензии на отчетную выставку выпускников Академии художеств 1925 года писал следующее: «Очень может статься, что года через 2–3 они разойдутся по разным дорогам нашей, богатой путями живописи, но сейчас, на выставке – они настолько контрастно и выгодно выделяются среди общей серости и пошлой тенденциозности, что о них хочется говорить как о группе»[5]. К этой группе Пунин отнес таких молодых художников как Пахомов, Гаскевич, Шур, Порет, Гернет, Чугунова, Пакулина, Лагздынь, Хлестову – все они год спустя войдут в общество «Круг», а Пакулин и Пахомов станут самыми активными его участниками. «Характеризовать эту группу не только трудно, но невозможно, многие представлены неоконченными работами; на других – слишком очевидны влияния. Но одно не подлежит сомнению, в этом году впервые, как кажется, за все восемь лет Революции, Академия выпускает значительное количество молодых художников, обладающих культурой живописи и до известной степени отдающей себе отчет в том, что значит быть живописцем»[6].

В дальнейшем отзывы о деятельности общества и его членах становятся все более жесткими. «Круг» критиковали за излишнюю, непривычную для ленинградских художников живописность: «Любование краской мешает выявлению формы»[7].

Критике подверглась и тесная связь круговцев с наследием французского искусства, при чем клеймили их в следующих выражениях: «“Круг” должен дерзнуть и взяться за разработку больших и сложных тем, иначе не уйти ему от творческой импотенции из-за “французской болезни”»[8].

В 1930 году на страницах журнала «Искусство в массы» развернулась полемика между обществом «Круг художников» и искусствоведами Г.Веселовым[9] и Т.Гапоненко, поддержанными редакцией. Художников обвиняли в чрезмерном внимании к вопросам формального решения картины и отсутствии в их творчестве актуальных сюжетов («Круговцы берут женщину с колясочкой, а не с трактором»[10] намекает критик на известную картину А.Русакова «Женщина с коляской» (1927, ГРМ)). Статья называлась «Замкнутый круг» и в следующем номере журнала была помещена соответствующая карикатура, на которой изображен вялый, задумчивый художник в окружении «Мелких сюжетов»: обнаженная натурщица, лебедь на пруду, сушеная рыба и кувшин, деревья, мельница, сельские домики и прочие пейзажные мотивы.[11]

Члены общества ставили перед собой масштабные цели. «Создание стиля эпохи», – так формулировалась главная из них. Недавно окончившие ВХУТЕМАС, круговцы прошли школу неоакадемистов К.С.Петрова-Водкина, В.И.Шухаева, знатока старых мастеров О.Э.Браза. Их привлекало монументальное искусство, способное отразить глубокие процессы в жизни общества. Наиболее активные члены объединения, его идеологи – В.В.Пакулин и А.Ф.Пахомов искали новые формы, обильно цитируя древнерусскую стенопись, искусство Ренессанса, и полагали, что их бывший наставник – пейзажист А.Е.Карев – художник слишком камерный. Представление о новом современном художнике вызвало к жизни так называемый метод «коллективного руководства» деятельностью членов «Круга»: активные обсуждения произведений, директивные решения об изменениях, которые должен был произвести в своих произведениях тот или иной живописец. Однако в самом творчестве члены общества не стремились отвечать нуждам советской идеологии и пропаганды. Их сюжеты почти не выходили за круг образов и событий окружавшей их городской или сельской жизни. Их поиски лежали исключительно в области формы и на этом пути привели к неожиданным результатам. Многие члены объединения, включая его председателя Пакулина, с конца 1920-х годов сосредоточились на пейзаже. Отказ от авангардных форм и соответствующих сюжетов, которыми отмечено раннее творчество многих круговцев, в целом совпал с общемировыми процессами в искусстве. Усталость от исторических потрясений (мировой войны, революций), желание сосредоточиться в кругу повседневной жизни, любовь к бытию во всех его проявлениях привели к отходу от революционных форм в искусстве. Подобная тенденция характерна для многих европейских стран. Особенностью отечественной культурной ситуации стало то, что пейзаж, жанр более или менее далекий от вопросов идеологии, в конце концов стал для советских художников своего рода прибежищем, нишей, которая позволяла сосредоточиться на самом искусстве, уйти от «ревущей жизни» (А.Платонов). Этот жанр давал свободу для формального поиска, решения цветовых, композиционных, фактурных и прочих задач в строго ограниченных рамках. Он выводил на общемировое поле культуры, в область, знание которой всегда так ценили художники Петербурга – Ленинграда. Отголоски пейзажного творчества А.Марке, представителей саратовской школы, П.Сезанна звучат в их работах.

Пейзаж с самого начала был в русле интересов членов общества. Каталог первой выставки 1926 года не был издан, но в каталоге второй выставки 1928 года больше половины членов общества – графиков и живописцев, не считая скульпторов – представили для экспонирования пейзажи (15 из 29), хотя собственно пейзажи не были преобладающим жанром на выставке, в массе своей были выставлены портреты и сюжетные композиции[12]. На третьей выставке «Круга» 1929 года меньше половины художников представили пейзажи (13 из 29)[13].

Личные дружеские связи между членами общества были очень тесными. Круговцы, как и художники Парижской школы, изображали друг друга, и эти взаимные изображения создают целую галерею: А.И.Русаков «Портрет Якова Шура» (1929), Русаков «Портрет Николая Емельянова» (1931), Русаков «Портрет Александра Ведерникова» (конец 1940-х гг.), Русаков «Портрет художника Сергея Чугунова» (около 1936), С.А.Чугунов «Портрет Александра Русакова» (1921), Русаков «Портрет художницы Ивановой-Ленинградской» (1932), Русаков «Портрет художника Владимира Максимова» (1928), Русаков «Портрет с голубой лентой (Т.И.Купервассер)» (1921), Г.М.Неменова «Портрет художника Николая Емельянова» (1937), Л.Я.Тимошенко «Портрет Давида Загоскина» (1936).

Одним из идеологов общества был Владимир Денисов, выступавший не только как художник, но и как активно пишущий критик. Положения его статей напрямую связаны с художественной практикой общества «Круг», с его ориентацией, в числе прочего, на французскую художественную традицию, в разговоре о которой, в первую очередь, упомянуто имя Сезанна: «Сезанн – это широко открытая дверь и в прошлое, и в будущее, и так его понимали его настоящие продолжатели Дерен и Фламэнк, Пикассо и др.»[14]. «Нельзя говорить и о героическом реализме и близоруко отстранятся от того, что сделано Курбе, Сезанном, что есть во многих вещах Дерена и раннего Пикассо, – эта конденсация форм, контрастирование ими, напряжение, суровая крепость и четкость»[15].

Первостепенной задачей художника он видит формальную организацию произведения: его построение, «чувство материала», живописные качества. «При создании подлинно новой картины все дело – в расширении художнического кругозора, в его обогащении понятиями и принципами, которыми живет и движется живописное искусство, в развитии между прочим глаза особой «физкультурой», в понимании материала, которым пользуешься, в знании тех достижений, которые имеются у мирового искусства данной эпохи». «Пикассо и кубисты <…> указали на волевое значение конструкции картины, на ее роль для выявления основного характера изображения».

Среди учителей круговцев критика справедливо называла многих мастеров. Голлербах (1927): «Сейчас над Кругом витает дух Кареева и отчасти Петрова-Водкина».

Входившая в «Круг художников» Ника Васильевна Иванова-Ленинградская была женой Кареева, у него же она училась в Академии художеств. Писала пейзажи.

Еще одно влияние – К.С.Петров-Водкин. В пейзаже Самохвалова «Земли коммуны» (1931 – 1932) – на тот момент Самохвалов уже вышел из «Круга» и стал членом общества «Октябрь» – сильное влияние его учителя Петрова-Водкина: широкая панорама земли, как бы расстилающейся во все стороны, круглящейся к горизонту (сферическая перспектива), очень завышенная точка зрения «из космоса» <«планетарное» видение>, эпический, романтический пейзаж. Самохвалов в студенческие годы изучал в Русском музее древнерусские иконы, из книги «Мой творческий путь»: «Я видел в искусстве мастеров нашей древней живописи <…> любовь к изображаемому и к средствам изображения, к пигментарному, а не воздушно-импрессионистическому восприятию цвета, направленного не на иллюзию, а на смысловое воздействие его».

Осип Эммануилович Браз был учителем целого ряда художников, впоследствии ставших членами объединения «Круг художников», это А.И.Русаков, Т.И.Купервассер-Русакова, А.С.Ведерников, С.А.Чугунов, Я.М.Шур. Браз учил в первую очередь живописи – богатой нюансами валерной живописи, умению извлечь максимум выразительности из ограниченной цветовой палитры. Эти принципы позднее последовательно проводились и развивались художниками ленинградской школы. Браз как знаток и собиратель живописи старых мастеров, чья коллекция позднее пополнила собрание Эрмитажа. Круговцы часто ссылались на традицию. С 1910-х годов Браз был сильно увлечен пейзажем и находился во многом под влиянием новейшего французского искусства. В рецензии на выставку «Мира искусства» 1922 года Пунин называет в связи с представленными пейзажами Браза имя Марке – художника, чья манера впоследствии стала своего рода опознавательным знаком мастеров ленинградской школы, одной из составляющих которой было пейзажное творчество круговцев. От этого учителя пейзажист Яков Шур перенял характерный серо-серебристый колорит (своеобразный отголосок Серебряного века), отчетливо выделенный длинный пластичный мазок. Вслед за Бразом, он стремился точно воспроизвести цвет натуры (как вспоминает сын художника, Семен Яковлевич Магарик). Влияние Браза можно усмотреть и в композиционном построении пейзажей довоенного времени: где пространство земли показано как ряд широких планов, плавно перетекающих друг в друга, а на фоне этих просторов дано изображение неких вертикально стоящих форм (как правило, деревьев) с тщательно прорисованным, несколько искусственным, манерным силуэтом («Пейзаж (Зима кончается)» (1928–1929, собрание С.Я.Магарика, Санкт-Петербург), «Окраина Васильевского острова. Голодай» (1931, Архангельский областной музей изобразительных искусств). Особый интерес Шура к пейзажному жанру можно также считать результатом влияния учителя.

О члене объединения «Круг художников» Давиде Загоскине: М.Асламазян: «Загоскин любил Ренуара и Сезанна, писал прекрасные пейзажи – тонкие воздушные, лиричные – и очень характерные портреты»[16].

Можно выделить некоторые своеобразные технические приемы, отличающие круговцев, несмотря на яркость и своеобразие художников, входивших в объединение. У них встречается своеобразный прием использования белил – они берутся в чистом виде, местами смешиваются с другими цветами, но обязательно есть чистые белые белила и накладываются на холст отдельными крупными мазками, создается шороховатая фактура, может присутствовать процарапывание (граттаж). Так изображают белый снег, белую стену и т. п. Возможно, что источником стал в числе прочего интерес к фресковой живописи по белой штукатурке, а также своеобразный пуантилизм художника Владимира Сукова, принимавшего активное участие в жизни общества «Круг». Прием встречается в картинах Пакулина, Пахомова, Купервассер, Почтенного, Самохвалова (например, Купервассер «Автомобиль перед домом» (конец 1920-х гг.), Пахомов «1905 год в деревне» (1923), Пахомов «Да здравствует международный день работниц» (1929)).

Пейзаж «Улов» Шура (собрание В.Г.Иванюка и А.И.Мамлиной, Москва) – пример использования акварельных эффектов в масляной живописи. Красочный слой очень тонкий. Легкое, воздушное прозрачное письмо: между пятнами цвета видны небольшие участки белого грунта. Средствами живописи автор передает глубину пространства в манере, характерной для мастеров ленинградской пейзажной школы: от более плотных предметов первого плана до очень тонко, прозрачно написанных дальних планов.

Единство пейзажной традиции круговцев соткано из многих увлечений, влияний. Израиль Лизак – своеобразный экспрессионист. «Псковский пейзаж» Владимира Малагиса (1925, ГТГ) имеет черты, сходные с манерой Лизака: кристаллическая структура на поверхности холста создается мазками, положенными под углом друг к другу, роднит их и пронзительный, ярко-синий цвет.

Под влиянием традиций французского постимпрессионизма работал «последователь»[17] Альбера Марке – Ведерников, а также поздний Емельянов, в пейзажной живописи Шура присутствует перекличка с Ван Гогом («Остров Голодай», 1931, Государственный музей истории Санкт-Петербурга).

Во второй половине 1930-х годов Шур обращается к национальной пейзажной традиции, («Бедная Россия» (1938, Санкт-Петербургский государственный Музей-институт семьи Рерихов), «Деревня за рекой Мологой» (1939, собрание С.Я.Магарика), что проявляет себя и в цветовой гамме, где варьируются оттенки серого, и в настроении поэтического уныния, проникающего виды русских деревень.

Своеобразная индивидуальная «дымчатая» манера пейзажей Василия Калужнина («Городской пейзаж», 1930).

Члены общества «Круг» испытывали также и взаимные влияния. Это касается, например, супружеской пары художников – Давида Загоскина и Лидии Тимошенко. В начале 1930-х годов вместе с мужем Тимошенко едет в творческие командировки в колхозы и коммуны (Витебская губерния, Полтавский район, на озеро Ильмень (рыболовецкий колхоз), где работает преимущественно в жанре портрета и пейзажа. Исполненные там пейзажные акварели – «Город Сураж», «Мост», «На Двине» (1930) – влияние манеры Загоскина (дрожащий черный контур предметов, обязательное присутствие белой плоскости листа, на которой пятнами расположено изображение), влияние авангардных тенденций (Тимошенко училась у Мансурова): многоцветность, своего рода радужность изображения, определенная геометрическая основа композиций, разворачивающихся фризообразно, полосами по горизонтали и вертикали), вертикально развернутая композиция, минимализм в изображении – фигуры едва намечены, группы людей образуют слаборасчлененные массы. Здесь же присутствует сходство с Басмановым, и через него определенная связь с Малевичем и его «кругом» (работа ограниченным числом красок, среди которых «тон задают» белый, синий, коричнево-красный, зеленый, которые почти не смешиваются между собой).

Акварели Лидии Тимошенко «Рыбацкий колхоз», «Спуск на воду» (1932) несут на себе явное «круговское» влияние – большие массы деревьев, чьи сине-зеленые кроны напоминают пейзажи Пакулина и немногочисленные пейзажи Пахомова, и этот все пронизывающий синий отсылает к Сезанну, у которого круговцы часто воспринимали не умение строить форму как жесткую, продуманную конструкцию, а именно характерный сезанновский синий цвет, проникающий все предметы и соединяющий воедино все изображение. Картина Тимошенко «Художник на этюде (Д.Е.Загоскин)», 1936 – огромные ели и маленькая, очень узнаваемая фигурка Загоскина под ними – «реалистический» пейзаж с характерной вертикальной композицией, неглубоким пространством, развернутым вдоль плоскости холста и под всем этим реалистическим изображением есть определенная конструкция – ели как конструкция и опять отсылающий к Сезанну колорит работы, основанный на коричневом и сине-зеленом.

Пейзажи Григория Иванова («Деревенская улица» (конец 1920-х – 1930-е гг.), «Деревенский пейзаж» (1930-е гг.) близки пейзажам Пакулина и Пахомова – также пишет массы деревьев, также мелким мазком изображает края крон – но у него нет в цветовой гамме сезанновского синего, а есть какая-то колористическая дробность: яркая салатовая зелень и голубое небо.

Композиционное построение «Зимнего пейзажа» и «Улов» Якова Шура очень сходно: первый и дальний план разворачиваются строго горизонтально, параллельно нижнему краю холста, в то время как средняя часть представляет собой своего рода плоскость, опрокинутую в глубину картины, эта плоскость подчеркнута и утверждена пересекающими ее диагоналями: либо рядами кустов и дорожек сквера, либо деревянными мостками и лодками на поверхности воды. Это оригинальное решение характерно только для пейзажей Якова Шура, а также некоторых работ другого круговца, Алексея Почтенного.

Именно в пейзажном жанре мастера «Круга художников» представлены как некое единство, в этом жанре достигли своих вершин В.В.Пакулин, А.И.Русаков, Т.И.Купервассер, Г.Н.Траугот, Я.М.Шур.