Ассоциация искусствоведов

Грибоносова-Гребнева Елена Владимировна,
кандидат искусствоведения,
научный сотрудник кафедры истории отечественного искусства
исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова

 

О поисках синтетического стиля

в отечественном искусстве 1920-х годов.

Предварительные заметки

 

Становление и развитие художественной практики 1920-х годов в отечественном искусстве изначально связано с усиленными стилевыми поисками, во многом обусловленными новыми социально-культурными условиями и революционными преобразованиями в стране. Имевший место закономерный поворот от авангардного максимализма начала ХХ века к фигуративному проявлению искусства совпадает с желанием найти адекватный образ современности, выработать универсальный синтетический или «органический» стиль эпохи. Впрочем, похожие тенденции стали нарастать еще к концу предыдущего десятилетия и были отчасти вызваны синтезирующими эстетическими идеями «младосимволистов» в лице Александра Блока, Вячеслава Иванова и Андрея Белого[1].

Симптоматичной и программной в этом смысле можно считать статью А. Блока «Крушение гуманизма», написанную в 1919 году. Несостоятельность «старого» гуманизма поэт видит, прежде всего, в потере полнокровной убедительности его стилевой реализации. «Утратилось равновесие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой – то равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманизма. Гуманизм утратил свой стиль; стиль есть ритм; утративший ритм гуманизм утратил и цельность»[2]. Словно развивая подобное утверждение, подчас излишне колко, но обоснованно звучат слова художественных критиков 20-х годов. Так Борис Арватов в 1922 году пишет: «Когда же пришел XIX век, покоренный всемогущей машиной, этим злым гением буржуазного художника, стиль развалился на кусочки. И за неимением своего, стали подражать всему: наступила пора эклектической и позорной безвкусицы»[3]. Этому замечанию вполне близко и мнение Бориса Терновца, относящееся непосредственно к парижской художественной ситуации: «В течение <XIX> столетия стиль успел выродиться в стилизацию и ясная волевая устремленность Энгра – в беспринципный эклектизм Мориса Дени»[4]. Во всех подобных высказываниях закономерный для определенных переходных периодов эклектичный «беспредел» и потеря стилевой цельности с точки зрения «прогрессивных» художественных перспектив означают тупиковую ситуацию.

Однако Блок как бы проговаривает в упомянутой выше статье и естественный исторический выход из подобного тупика: «Культура будущего копилась не в разрозненных усилиях цивилизации поправить непоправимое, вылечить мертвого, воссоединить гуманизм, а в синтетических усилиях революции, в этих упругих ритмах, в музыкальных потягиваниях, волевых напорах, приливах и отливах, лучший выразитель которых есть Вагнер»[5]. Здесь, помимо прочего, явно указывается и на бесспорную роль революционных процессов в деле реформирования стилевых обстоятельств. Утвердившаяся после революции установка «на реальную целостность идеологии (монизм)»[6], априори отвергавшая паритетное разнообразие плюралистских моделей мышления (в том числе и эстетического), неизбежно вынуждала ставить под сомнение преобладавшие в 1910-е годы аналитические старания художников по «расчленению» классически прочного тела искусства и созданию его новых радикально отвлеченных форм. Не случайно, кстати, в дореволюционное десятилетие было во многом пересмотрено и негативное прежде отношение к эклектике в пользу ее позитивного и благосклонного восприятия. Например, в своем авангардном манифесте «Нео-примитивизм» А.В. Шевченко в 1913 году писал: «Наше Искусство свободно и эклектично, и в этом его современность. Мы не боимся следовать принципам той или иной из школ современности. Они неизбежность нашей научной эпохи»[7]. Сформулированный здесь принцип эклектизма как сознательной творческой стратегии наглядно утверждает уже тогда заявившую о себе практику художественного плюрализма, во многом вытекавшую из увлекательной алхимии творческих опытов свободных авангардистов.

Но, примерно, к концу 1910-х подобный лабораторно-аналитический энтузиазм художников несколько иссякает, и Я. Тугендхольд в определенный момент одобрительно замечает, что «Пикассо уже не разлагает мир, как часовой механизм, не вскрывает предметы, как анатом, но, наоборот, ищет синтеза, любуется поверхностью, кровью и плотью вещей»[8]. В свою очередь, Н. Лаврский, один из первых исследователей искусства А.В. Шевченко, говорит следующее: «Художник, как и химик, из нескольких основных элементов создает бесконечные соединения, получая в процессе упорной работы все новые и новые результаты своего творчества»[9]. Так в высказываниях различных деятелей искусства 1920-х годов при оценке уже не центробежного, а центростремительного художественного многоголосья смысловые акценты принципиально меняются. Например, К. Юон в своей статье на страницах журнала «Печать и революция» 1925 года пишет: «Искусство едино, но его единство проявляется в форме самых различных уклонов и разновидностей, ибо оно по самой своей природе связано со всеми без исключения сторонами внешнего зрительного и внутреннего психологического мира»[10]. Как раз на приведение подобных «уклонов и разновидностей» к единому стилевому знаменателю и были направлены упорные усилия (вопрос: насколько тщетные или плодотворные) большого числа художников различных эстетических пристрастий и творческих платформ. Причем «стиль» тогда, помимо прочих антитез, еще и активно дистанцировался от «стилизации», которую порой неодобрительно усматривали в легкомысленном творчестве «мирискусников».

Прежде всего, поиски синтетического стиля были тесно связаны с платформой производственного или пролетарского искусства. Один из его идеологов Б. Арватов в начале 1920-х годов писал: «… коллективизация художественного труда оказалась немыслимой вне синтеза с той сферой социальной практики, которая является основой современного коллективного строительства, а именно с индустрией»[11]. В подобном тесном альянсе искусства с производством утверждается высокая общественно организующая роль художника, решительно отвергающего творческую модель буржуазного индивидуализма. Поэтому в своей статье «На путях к пролетарскому искусству» Арватов говорит, что «художник – это творец общественной гармонии, пределы и характер которой определяются историческим развитием общественных отношений»[12]. Но, возможно, развивая мысль Блока о том, что «один из основных мотивов всякой революции – мотив о возвращении к природе»[13], далее он как бы в унисон ей пишет: «Неотвратимая же потребность в художественном творчестве вызывается биологическими законами жизни, диктующими всем организмам наиболее полное и синтетическое, взаимно дополняющееся и объединенное развертывание их жизненных активностей…»[14] Подобный «биологизм» в трактовке революционно осмысленного творческого импульса уже сам по себе может восприниматься как причудливый, но объяснимый замес ницшеанско-дарвиновских идей, наложенных на новую матрицу социально-производственных отношений.

Вместе с тем в рассуждениях Арватова есть ряд неясностей и противоречий. Например, справедливое замечание о том, что «способы и методы искусства <…> сводятся к одному, – к гармоническому синтезу элементов и частей произведения в одно неразрывное целое»[15], отнюдь не влечет за собой выявления понятного визуального образа такого синтетического произведения, а заканчивается бравурной, но размытой характеристикой самого художника: «художник – не больше, не меньше, как квалифицированный организатор, наиболее целостный, наиболее свободный творец высшей марки, синтетик более чем кто-либо, и в этом его огромное жизненное значение»[16]. Поясняя затем статус такого художника, Арватов утверждает, что на место прежних мастеров портрета, натюрморта и т.д. «вступят художники металлисты, деревообделочники, текстили, электрики, друзья и сотрудники своего великого класса»[17], который «с небывалой мощью использует достижения буржуазных “конструктивистов” (школа Сезанн – Пикассо – Татлин), превратив индивидуалистическую игру с “самоцелью” в творчество реальных форм, переводя живописные построения с картины на действительный предмет»[18]. Подчеркивая в заключении, что «так будет найден не в кабинете ученого, а в исторической борьбе путь к органическому стилю»[19], автор статьи сводит его рецепт к утилитарному редуцированию по сути протоконструктивистских пластических идей, произвольно адаптированных массовым пролетарским производством.

В известном смысле близкими задачами тесного слияния искомого искусства с массовым народным сознанием продиктована другая стилевая версия, предложенная К. Юоном в статье 1925 года «Каким должно быть искусство для народных масс». Но в ней автор пытается все-таки сформулировать его необходимые признаки, не слишком порывая при этом с территорией преимущественно станкового творчества. В отправном пункте своих рассуждений Юон отчасти противоречит сложившейся тогда модели синтетического стилевого поиска, хотя в то же время невольно проговаривает неотъемлемо присущие ей особенности. Он утверждает, что «искусство для масс должно строиться на принципе “от общего к частному”, а не “от частного к общему”, что является, вообще, более типичным для современного искусства»[20]. Действительно, потребность сплести целую массу художественных нитей в единый убедительно прочный стилевой узел, что сродни даже самой мыслительной и познавательной процедуре синтеза, заметно окрашивает творческие усилия самых разных мастеров того времени.

Развернутый далее Юоном перечень признаков необходимого народу искусства приводит в итоге к весьма специфической картине. «Первым естественным и логичным требованием народа от искусства, основанным на его законном желании понять его, – есть требование от него ясности, – ясности как в части формальной проработки, так и в соответствующей ей тематической части; обязательная наличность этого свойства искусства диктуется также естественной зрительной экономией, не желающей видеть ничего туманного, неопределенного, недосказанного»[21]. Затем автор статьи выделяет такие качества искусства, как «простота», «твердокованность формы», которая возбуждает интерес к «решительной нежелательности в искусстве для масс ничего дряблого, вялого, приблизительного и импрессионистского, ничего в намеках или полунамеках, никогда ими не понимаемых и не любимых ими; а взамен их должна быть исчерпывающая проработанность в форме и технике»[22]. Указанный ряд по преимуществу образно-содержательных свойств дополняют и сугубо пластические характеристики, во-первых, «сильная выразительность композиционная, фигурная и, вообще, формальная, в отличие от расплывчатой выразительности настроений пейзажного или светотеневого характера», во-вторых, «рациональная разумность и здоровая мораль, широко понятые и лишенные мещанских наивностей или пошлости», в-третьих, «стройность и строгость», а также «мудрая лаконичность или упрощенность техники, свидетельствующая о народной деловитой устремленности, лишенной мишурной суетливости и излишнего многоглаголания»[23].

«Основным же и самым могущественным фактором этого искусства, – как утверждает Юон, – надо считать его монументальность и, в иных случаях, даже монолитность»[24]. Интересно, что поименованные качества, в известном роде, отсылают нас к искусству скульптуры, между тем как последующие формулировки подчеркивают в данных размышлениях явный приоритет живописной основы изобразительного творчества. Так в той же статье мы читаем, что «не меньшее значение в искусстве для народа имеет его декоративность»[25], а «значительнейшей силой этого искусства большого стиля являются его краски и колорит»[26].

На первый взгляд, подобные характеристики рисуют некий совокупный образ русской иконы с ее неотъемлемо символической вневременной доминантой. Но параллельно Юон, по воле обстоятельств, один из видных на тот момент ахрровцев не забывает и об актуальных тематических аспектах воображаемой картины, последовательно акцентируя, что «проанализированные свойства и принципы самого искусства как раз являются особо приспособленными и удобными для заостренной передачи и широких синтетических обобщений всяких “тем” самого различного характера: героических, эпических, бытовых, сатирических, трагических, повествовательных, эпизодических и пр., и пр.»[27].

Однако указанный им в итоге столь пространных рассуждений исходный образец описанного выше стилевого проекта не столько обескураживает, сколько впечатляет своим несоразмерным контексту масштабом. «Величайшим учителем и принципиальным обоснователем нужного нам языка искусства надо считать мудрого синтетика Микель Анджело, важная черта искусства которого и в живописи, и в скульптуре есть воплощение принципов искомого искусства “для масс”; в его искусстве сосредотачиваются, как в фокусе, все перечисленные выше свойства, и оно должно стать предметом обширного и специального исследования в этих целях»[28]. Помимо широко популярного тогда восхищения известными итальянскими гениями в подобных заявлениях недвусмысленно проглядывает и жажда того творческого универсализма, который мощно дал о себе знать в эпоху Возрождения и в гораздо меньшем масштабе прозвучал в творческой практике модерна, вошедшего в историю как один из последних бесспорно синтетичных стилевых организмов. Кстати, его объективная историческая исчерпанность к концу 1910-х годов, как в чистом виде, так и в альянсе с неоклассицизмом, дополнительно обостряла чувство глубокой неудовлетворенности из-за отсутствия его достойной замены.

Мечта о «возрождении искусства большого стиля», возможно, «крупнейшего из всех бывших»[29], оборачивается и тоской по утраченной в искусстве монументальности, которая проникает даже в рассуждения такого убежденного «производственника» как Арватов. В упомянутой выше его статье мы читаем: «… через всю историю новейшей живописи проходит красной нитью стремление к фреске, к уходу за пределы рамочного прямоугольника, полонившего искусство. Но как же найти эту фреску?»[30] По воспоминаниям В. Шкловского, показательна в этом смысле фраза П. Филонова: «Вот я занимаюсь делом, я хочу нарисовать картину, которая висела бы на стене без гвоздя»[31]. Пускай несколько наивно, но рассуждает на эту тему и Маца в статье 1929 года «Итоги и перспективы художественной практики», а именно, в том ее разделе, где он затрагивает некоторые аспекты клубной работы. «Стенная роспись, – по его словам, – имеет и свои преимущества, и свои недостатки. Недостатком ее является тот факт, что она рассчитана на сравнительно продолжительное время и своей неподвижностью может, как говорится, “надоесть” посетителям и хозяевам клуба. Преимуществом же является тот факт, что изображение фресковым способом можно связать более органически с пространством данной комнаты и со всем зданием и что фреска дает больше возможностей для синтетического, монументального решения задач»[32]. К сожалению, подобные стремления и размышления не означали быстрого и непременно успешного результата. В целом, о безупречном решении монументально-декорационных задач в 1920-е годы говорить сложно, поскольку весьма часто советские монументалисты, как, например, руководители созданной в 1935 году Мастерской монументальной живописи Л. Бруни и В. Фаворский, удачнее всего воплощали сам дух монументальности в области книжной графики и станкового искусства. Именно оно и послужило наиболее оживленной ареной художественных сражений за синтетический стиль.

Подводя итог первому послеоктябрьскому десятилетию, Тугендхольд изначально задается вопросом: «Каковы следы, проложенные за 10 лет железным колесом истории в нашем изобразительном искусстве, каковы завоевания революции на этом отрезке советского фронта?» Ответ, который он предлагает, не содержит оптимизма: «Было бы ошибочно искать их (завоевания. – Е. Г.-Г.) в каких-либо отдельных выдающихся произведениях живописи, в которых, как в фокусе, отразилась бы пережитая нами эпоха. Таких “эпохальных” и завершено-синтетических произведений искусства, таких широких полотен у нас еще нет и, пожалуй, не может быть»[33]. Приведенная в начале его статьи откровенная констатация отсутствия желаемого стиля подкрепляется далее развернутой панорамой вариантов его поиска благодаря усилиям мастеров различных групп и объединений.

Прежде всего, как выяснилось, не справилась со своими задачами АХРР, чуть ли не больше других ратовавшая за «новый стиль», «новую трактовку синтетической формы»[34]. По мнению Тугендхольда, она «не нашла той новой и обобщающей художественной формы, которая отвечала бы новому содержанию нашей эпохи»[35]. Более положительное впечатление вызвало у критика объединение «Маковец» и, в частности, В. Чекрыгин. «Этот молодой художник, – пишет Тугендхольд, – был полон громадным зарядом динамичности, искавшей себе выхода в широких синтетических замыслах. Только наша трагическая эпоха войны и революции могла породить этого русского Гойю, терзаемого видениями каких-то потрясающих катаклизмов»[36]. В последующих словах того же автора мы вновь замечаем переживания по отсутствующей в искусстве монументальности: «Члены общества “Маковец” унаследовали от него (В. Чекрыгина. – Е. Г.-Г.), к сожалению, не столько монументальность композиции (за исключением Чернышева[37], работающего над возрождением фрески), сколько его метафизичность, его интимизм, его душевную встревоженность»[38].

Взыскательный критик явно не удовлетворен и синтетическим «рецептом» художников ОСТа (с чем конечно можно и поспорить. – Е. Г.-Г.), которых как учеников Фаворского, он воспринимает модернизаторами иконописи, «иконописного маньеризма». «Отсюда, – как говорит Тугендхольд, – тот парадоксальный и пикантный сплав, который являет собою живопись ОСТа, синтез “иконного” с американским»[39]. Кстати, в другом своем тексте автор поясняет эту мысль следующим образом: «Фотомонтаж имеет все права на существование в книге и в плакате, но смешение его с масляной живописью – совместительство дурного вкуса»[40]. «Такова, – пишет он далее, – та сложная амальгама, которую представляет собой лицо ОСТ и которая в самой сложности своей является источником некоторой его слабости, эклектизма и вычурности»[41]. Немного досадно, что в обойму этой резковатой и не вполне объективной критики заочно попадает и успешный «синтетик» Александр Дейнека, органично сочетавший в своих работах экспрессивно весомую пластику фигур с гибкими индустриальными ритмами монтажно-производственных конструкций.

Пожалуй, наибольшей благосклонности в оценках Тугендхольда удостаивается К. Петров-Водкин, как известно, один из ярких представителей общества «4 искусства». Но и о нем критик отзывается не без излишней строгости: «Конечно, Петрову-Водкину недостает еще крепости, энергии – его живопись иногда анемична, но все это в большой степени искупается стремлением художника к синтезу, к монументальности, его положительным приятием новой жизни»[42]. Важно подчеркнуть, что в отличие от Арватова и Маца монументальность в рассуждениях Тугендхольда и здесь, и при анализе творчества Чекрыгина заведомо выступает как одно из стилевых свойств картинного художественного организма, а не как видовой признак настенной живописи в рамках пространственно-средового синтеза искусств, характерного, например, для ансамбля модерна. В этом смысле синтезирующие «амбиции» 1920-х годов можно отчасти считать масштабно более скромными, по сравнению с предыдущим периодом, но содержательно не менее сложными и интересными.

Насыщенная картина разнообразных синтетических поисков дополняется и критическими отзывами о деятельности других объединений и художников. Так И. Хвойник, анализируя в 1927 году ряд текущих выставок, явно выделяет общество «Цех живописцев», о котором пишет: «Своим знаменем “Цех” провозглашает культуру станкового искусства на основе “возврата к природе”, к реальному миру явлений в его чувственно-конкретных образах. В попытке утвердить и усвоить эту линию чувствуется стремление группы придать своим исканиям некую значительность широкого синтеза в противовес живописному формализму, с одной стороны, и спекуляции на сюжет – с другой»[43]. Раскрывая далее исключительно вариативный подход к принципу «художественного реализма», критик усматривает в каждом конкретном случае преобладание характерного авторского стилевого компонента: например, примитивизма у И. Гончарова, усиления подчас мрачной экспрессии у Е. Классон, композиционное и колористическое (нередко «через голову Сезанна») мастерство Р. Барто. В итоге автор статьи сулит большинству «цеховиков» «медленное, но верное созревание»[44]. Возможно, что данное пожелание можно отнести и к поискам их авторизованного варианта синтетического стиля.

Говоря о прочих случаях устойчивой тяги к нему, можно упомянуть отзыв А. Сидорова по поводу выставки объединения «Бытие» 1926 года, в котором он отметил ее участников за «романтические, может быть, но именно задуманные в порядке большого синтетического, образного восприятия замыслы»[45]. Кроме того, общество «Московские живописцы» определило в декларации 1925 года своей задачей «действительный синтез современного содержания и современной реальной формы»[46]. А в каталоге 2-ой выставки общества им. И.Е. Репина 1927 года приводится исключительно выдающееся по своему пиетету и эстетической страсти утверждение: «Искусство Репина есть искусство синтетическое, многогранное. В него впитались лучшие достижения прошлого изоискусства. Имя ему – репинизм. … Путь Репина – путь верный, незаменимый»[47]. Последнее высказывание помимо своей некоторой экзальтированной курьезности подчеркивает один важный аспект рассматриваемых поисков, а именно: все они, как правило, ведутся в рамках фигуративной, условно говоря, «реалистической» изобразительной системы, имеющей, однако, различные нюансы.

В этой связи емко и образно строятся рассуждения Е. Замятина и М. Бабенчикова, опубликованные в 1922 году в книге Юрия Анненкова «Портреты». В начале своего текста Замятин использует метафорически формульный лаконизм в определении актуального на тот момент понятия «синтез»: это «Ницше, Уитмен, Гоген, Сера, Пикассо – новый и еще мало кому известный Пикассо – и все мы, большие и малые, работающие в сегодняшнем искусстве – все равно, как бы его не называть: нео-реализм, синтетизм, экспрессионизм»[48]. Обозначенная здесь известная синонимичность поименованных стилевых вариантов, на первый взгляд, выглядит слишком произвольной и вызывает ассоциацию с резким замечанием о том, что «один только германский экспрессионизм со своей всеобъемлющей программой “от Достоевского до Матисса” мог включить и европейский эклектизм Архипенко, “иллогический реализм” Шагала и расчетливо-вдохновенную беспредметность Кандинского»[49]. Но, тем не менее, совмещение синтетизма и нео-реализма не кажется случайным и во многом отсылает нас к младосимволистским концепциям «реалистического символизма», закономерно подразумевающим вдумчивое постижение кантовско-ницшеанской модели мира с ее метафизическим переживанием реального объекта как вещи в себе. Об этом косвенно толкует пояснение писателя: «Реализм видел мир простым глазом; символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет – и символизм отвернулся от мира. Это – тезис и антитеза; синтез подошел к миру с сложным набором стекол – и ему открываются гротескные, странные множества миров <…>»[50]. Опираясь на подобные рассуждения, он подробно рассматривает синтетические стилевые основы живописи и графики Анненкова, доказывая закономерный в «сегодняшнем искусстве – синтез фантастики с бытом»[51] и остро подмечая, что анненковский «синтетизм пользуется интегральным смещением планов», когда «вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира – никогда не случайны: они скованы синтезом, и ближе или дальше – но лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке, из кусков – всегда целое»[52]. Похожая характеристика содержится и в словах М. Бабенчикова, который, удачно сравнивая Анненкова с Шагалом и определяя их художественную систему как «полувизионерство», пишет, что «оба в равной, быть может, мере обладают и чувством синтеза вечно жизненного быта с извечной “фантастикой”»[53].

Однако ничего откровенно фантастического, то есть слабо соотносимого с реальностью, в работах названных мастеров, как ни странно, мы не обнаружим (и в этом смысле кавычки для слова «фантастика» вполне уместны). Скорее всего, в них звучат отголоски комического и трагического гротеска, которые верно усматривал художественный критик 1920-х годов Сергей Юткевич, проводя, в свою очередь, аналогии между Чаплином и Шагалом[54]. И, кстати, именно он с энтузиазмом подчеркивал особую убедительную актуальность искусства Анненкова, сознательно и в чем-то программно противопоставляя его приверженцам авангардного творческого экстремизма. Например, в одной из своих рецензий о художнике он пишет: «”Живой человек” (Пунин), обладающий легким, веселым мастерством <…>, буйный еретик, а не сухой догматик высиженных теорий, особенно нужен сейчас, когда вокруг искусства бродят угрюмые тени, которые время от времени, потыкав кистью и вклеив кусок какой-нибудь дряни, с мрачным видом, с одобрения напуганных критиков, объявляют себя Колумбами <…> давно открытых америк»[55].

Действительно, как продолжает свои рассуждения Бабенчиков, «эксцентричность Анненковской графики насквозь пропитана духом современности – разорванной в клочья эпохи войн, мировых катастроф и революций»[56]. При этом еще недавний приверженец футуристического поветрия, над которым «уже казалось, готова была захлопнуться <…> крышка схоластического куба», Анненков благодаря бесстрашному переходу «от элементарных формул треугольника, квадрата, окружности» к «сложным интегральным кривым»[57], был практически зачислен в разряд уважаемых в 1920-е годы неоклассиков, отчасти вдохновленных значимой стилевой метаморфозой Пикассо. Хотя, как справедливо пишет Б. Терновец , «… в работах Пикассо проблема неоклассицизма не ставится с достаточной определенностью; его беспокойная, богатая творческими импульсами натура чужда всякого теоретизирования. <…> Пикассо враг формулы»[58].

По аналогии с этим утверждением какой-либо однозначной стилистической «формульности» не обнаружим мы и в работах Анненкова. Виртуозно и непринужденно варьируя тонко стилизованную кубо-футуристическую граненость форм и симультанность изображения в одних случаях («Ел. Анненкова»; «Н.Н. Евреинов», 1920), применяя иронично лихой монтаж лиц, ракурсов и сюжетов – в других («Тени», 1918; «Максим Горький», 1920), используя академически безупречную лепку объема и сочную тональную штриховку – в третьих («Александр Бенуа», 1921; «З.П. Анненкова», 1921), Анненков «благодаря стремительному разнообразию приемов и синтетической сжатости, достигает высокого совершенства, почти классической чистоты и легкости»[59].

Короче говоря, Юрий Анненков демонстрирует довольно широкий диапазон индивидуально узнаваемых стилевых экспериментов, которые так или иначе повсеместно окрашивают творческую практику 1920-х годов, когда, по словам Терновца, «представители неоклассицизма рекрутируются из среды левых художников»[60]. В этом смысле забавной графической «иллюстрацией» данного суждения можно считать анненковский портрет М. Бабенчикова (1921). В нем изображены почти что «волшебные» очки, где благодаря причудливой светотеневой игре в одном из стекол отражается классицистический архитектурный мотив, а в другом – абстрактно отвлеченная геометрическая композиция. Так разноплановые стилевые парадигмы визуально интегрируются не только в прямом, но и в переносном смысле, как бы наглядно фиксируя значимые «ингредиенты» нового художественного организма. Или, наоборот, одна и та же популярная еще у итальянских футуристов меткая фраза о картине, которая «становится синтезом того, о чем вспоминаешь, и того, что видишь»[61], одинаково убедительно описывает далеко не во всех случаях совпадающую художественную систему Юрия Анненкова и Александра Шевченко. В ней словно подразумевается общая творческая генеалогия двух мастеров путем намека на «остатки» футуристического словаря в их живописных и графических сочинениях рубежа 1910–1920-х годов.

Но впрочем, при обнаружении конкретных «носителей» стилевых «универсалий» эпохи за кадром всегда остаются вопросы наподобие тех, что задает сам себе уже упомянутый выше Н. Лаврский: «Не является ли творчество А.В. Шевченко лишь индивидуальным творчеством, мало связанным с современными устремлениями художников найти живописный стиль нашего времени?» И далее: «Стилизацию или стиль мы увидим в работах этого мастера?»[62] В силу активно нарастающей в ХХ веке дифференциации художественных устремлений похожие сомнения и колебания оказываются неизбежными в ходе аналитической оценки искусства самых разных мастеров.

 

Таким образом, поиски синтетического стиля (вопрос, насколько совместимого с «реализмом»), широко предпринятые на протяжении 1920-х годов, вместо скорого обретения своего однозначно убедительного варианта в действительности приводят к возникновению увлекательного множества его отдельно взятых версий. Подобная ситуация способствует несколько парадоксальному «возрождению» (но, скорее, продолжению) дореволюционного плюрализма в творческой практике, а заодно демонстрирует, как не без оснований полагал еще Северини, и заметное «сродство между той эпохой и эпохой первых гуманистов (жажда знания, идея синтеза между наукой, философией и искусством и т.д.)»[63]. Кроме того, если иметь в виду «больное» Парижем предыдущее десятилетие и по инерции проводить аналогии с французской художественной сценой, то в российской творческой практике 1920-х тоже порой «…”линяющий” кубизм окрашивает смежные явления», а «“классические” моменты и романтические настроения находят выражение в самых разнообразных группировках»[64]. Но в отличие от той же Франции, где, по справедливому мнению критика, «существовал дух компромисса, стирающий углы и лишающий отдельные течения принципиальной четкости»[65], возобладавшая у нас в процессе стилевых поисков особая атмосфера почти «спортивного» соревнования (достаточно вспомнить бойцовский настрой ЛЕФа) обусловила и некую уникальность российского процесса, когда упомянутые «углы», наоборот, чаще всего обострялись и размежевание эстетических позиций программно демонстрировалось. Но, несмотря на все указанные выше предварительные соображения, вопрос о том, какая из предложенных временем концепций в большей мере соответствовала искомым «стандартам» «органического» или «синтетического» стиля, особенно в преддверии тотального насаждения соцреализма, еще нуждается в дополнительных комментариях.

 

---