Ассоциация искусствоведов

САЛЬВАТОРЕ РОЗА И ЕГО «САТИРЫ»*

К.А. Чекалов

Сатира не достигла в литературе Сейченто столь значительных высот, как в предшествующем столетии (или, например, во французской поэзии того же века). Сатирическое начало успешнее выразило себя не в регулярной сатире, но в героикомической поэме. Вместе с тем интересующий нас жанр стал определяющим в творчестве поэта, ставшего – в исторической перспективе – одной из ключевых фигур итальянской культуры XVII в. Речь идет о Сальваторе Розе.

Правда, Роза издавна воспринимался прежде всего как живописец. В этом своем качестве он фигурирует не только у критиков искусства, в XVII в. ставивших Розу рядом с Рафаэлем и Микеланджело, но и в художественной литературе. Дидро в одном из «Салонов» именует Розу гением. Столь же высоко его ценили писатели-романтики и создатели готического романа. По существу, романтическая культура реанимировала имя Роза (здесь большую роль сыграла опубликованная в 1824 г. монография С. Морган «Жизнь и время Сальватора Розы», где «художник-авантюрист» представлен смятенным романтическим бунтарем, а отдельные его полотна сравниваются с творениями Байрона) и ассимилировала некоторые элементы его эстетики. Так, описание природы в «Удольфских тайнах» Анны Радклиф в равной степени навеяно живописью Клода Лоррена, Никола Пуссена и Розы. Метьюрин в романе «Мельмот-Скиталец» дважды вспоминает имя Розы, причем оно ассоциируется у него не только с таинственным ночным пейзажем (гл. XXVIII), но и с жанровой сценой (глава XI). Столь же высоко оценивали художника Вальтер Скотт, Байрон и Шелли, а Гофман посвятил ему одну из новелл «Серапионовых братьев» («Синьор Формика»). Русские писатели также знали Розу преимущественно как пейзажиста. Карамзин в «Письмах русского путешественника» отмечает, что Роза «писал лучше ландшафтные, нежели исторические картины». Бестужева-Марлинского (морская повесть «Фрегат «Надежда», 1832) контраст света и тьмы, сопутствующий буре, заставляет вспомнить о «мрачной кисти Сальватора». В сходном контексте упомянут Роза в повести Батюшкова «Путешествие в замок Сирей» (1816).

Немалую роль в популярности личности Розы сыграл его свободолюбивый характер (особенно близкий романтикам), а также связанные с его именем и бытовавшие в XIX в. легенды, вроде его предполагаемого участия в народном восстании 1647–48 гг., возглавлявшемся рыбаком Мазаньелло (современные ученые эту легенду опровергают).

Роза родился в 1615 г. (по разным источникам, в июне или в июле) в небольшом городке Аренелле близ Неаполя, и изумительный пейзаж этих мест, несомненно, оказал большое влияние на его творческую индивидуальность. Роза был внуком профессионального живописца, а в детстве получил несколько уроков живописи у своего дяди. Биограф художника Дж. Пассери указывает, что Роза подолгу бродил по Абруццо и Калабрии и делал зарисовки на клочках бумаги, а также на стенах, в том числе и монастырских; из художников он более всего ценил Паоло Веронезе. В семнадцатилетнем возрасте он уже вполне овладел ремеслом живописца. (Первоначально Роза получил основы классического образования у иезуитов в Неаполе, причем наряду со словесностью упорно занимался музыкой.) Свел знакомство с так называемыми «бандитами» – приверженцами республиканских идей, объявленных вне закона. Приходилось ему также и исполнять уличные серенады, вписываясь тем самым в песенную традицию Неаполя. В середине 1630-х гг. Роза отправляется в Рим. Здесь он оказался одновременно с Мильтоном и принялся внимательно изучать творчество великих мастеров Ренессанса и барокко. Однако тяжелая лихорадка заставляет Розу вернуться в Неаполь. Его второй приезд в Вечный Город относится к 1639 г. Пылкий поклонник итальянской сценической традиции, Роза участвует в карнавале под масками Ковьелло, Патакка и Паскарьелло Формика, как странствующий актер. Если верить Пассери, Роза чуть было не стал драматургом, но, в конце концов, посчитал, что это повредит его репутации. В одной из пустовавших вилл он открыл свой театр, причем ставившиеся им спектакли носили злободневно-политический характер. В то же время Роза очень ловко пишет на заказ одну картину за другой и поправляет свое материальное положение. Но смелость его выступлений против придворного театра Бернини – крупнейшего художника Вечного города – крайне осложнили его пребывание в Риме, и Розе пришлось уехать в Тоскану. Во Флоренцию его пригласил кардинал Джованни Карло Медичи. Он не стремился «служить», как многие поэты и живописцы его времени, и поначалу колебался, стоить ли ему принять приглашение. В итоге «его отъезд из Рима был бегством, его прибытие во Флоренцию обернулось триумфом» (С. Морган). Пребывание в Тоскане много дало Розе в творческом плане; именно здесь расцвел его талант. Его дом стал центром интеллектуального кружка, названного им Accademia dei Percossi, «Академией Ушибленных». Туда входили филолог Карло Дати, известный физик Эванджелиста Торичелли, композитор Антонио Чести. Близким другом Розы стал поэт и художник Лоренцо Липпи, которому Роза подсказал идею поэмы «Освобожденный Мальмантиле».

Кроме того, в столице Тосканы Роза смог освоить регулярную сатирическую традицию и взять ее на вооружение. Именно во Флоренции в 1640 г. была создана первая из сатир Розы, «Музыка». В 1649 г. художник переезжает из Флоренции в Рим и покупает себе дом на горе Пинчио (площадь Тринита дей Монти, тогда еще не снабженная знаменитой лестницей, спускающейся ныне к площади Испании). С холма открывался великолепный вид на собор Св. Петра, Квиринал и прочие памятники. Соседями Розы были уже упоминавшиеся знаменитые французские живописцы Пуссен и Лоррен. Он работает не покладая рук, продает картины только по собственному желанию, отказывается от помощи подмастерьев. Свободолюбивый дух привлекает к нему поэтов и музыкантов, а два больших полотна вызвали ярость аристократического Рима. Именно в Вечном Городе Роза окончил свои дни 15 марта 1673 г. и был похоронен в храме Санта Мария дельи Анджели алле Ферме.

Роза не стремился прослыть маститым писателем, хотя, по свидетельству одного из современников, чрезвычайно болезненно относился к недостаточно восторженному отношению слушателей к своим стихам. Его литературное наследие невелико и включает в себя семь сатир, двадцать писем к профессору Пизанского университета Дж. Риччарди и отдельные стихотворения. Живописным образам в его творчестве иногда предшествовали литературные. Так, знаменитые батальные полотна Розы перекликаются с пацифистской по духу сатирой «Война». Но все-таки подобные параллели между его литературным и живописным творчеством можно установить не всегда. Роза-живописец являлся признанным мастером пейзажа, между тем ни в его письмах, ни в его поэзии почти не встречается пейзажных зарисовок.

Сатиры он читал друзьям и не публиковал. Первое их издание вышло лишь в 1694 г.  Классик итальянского литературоведения Ф. Де Санктис оценивает сатиры Розы достаточно высоко: они «не подверглись забвению благодаря мужественной энергии искренней души, полной жизни, согревающей воображение автора и помогающей ему обновить изобразительные средства и художественный стиль, счастливо избежав всего излишнего». В сатирах не прослеживается какого-либо заранее установленного плана. По всей видимости, первоначально автор имел в виду написать о трех искусствах – музыке, поэзии и живописи, а затем к трем сатирам добавилось еще четыре. В них заметна оглядка на традиции римской сатиры. Из римских сатириков в Италии XVII в. был особенно популярен Ювенал; ему подражал и Роза, хотя сама интонация его сатир мало напоминает «Ювеналов бич» (Пушкин). Итальянский поэт более сдержан, адреса его сатир зачастую размыты, автобиографизм менее выражен, художественная выразительность слабее. Быть может, есть основания скорее сопоставлять его не с Ювеналом или Горацием, но с Персием. Наконец, сатиры Розы изобилуют басенными сюжетами, позаимствованными прежде всего у Эзопа. «Благословенные сатиры», как их с горькой иронией – имея в виду порожденные их написанием жизненные проблемы – именовал сам автор, не лишены внутренних противоречий, излишне многословны (общий объем сатир составляет около 5000 стихов), перенасыщены мифологическими ассоциациями; в то же время не подлежит сомнению, что Роза обладал сатирическим дарованием. В метрическом же и стилистическом отношениях его сатиры чрезвычайно просты, автор редко прибегает к использованию поэтических фигур. Стремление выразить истину «без риторических красок» сформулировано уже в первой сатире, «Музыка», где есть и такие программные строки:

So che un sentier pericoloso io calco,
         Ma in dir la verità costante io sono.
         Ne ci voglio adoprar velo, ne talco.

(«Знаю, что опасной иду тропой, / но упорно стремлюсь говорить одну только правду, / не желаю прикрывать ее вуалью и припудривать тальком»).

Первую сатиру Роза начинает с топосов, еще со времен античности освоенных в сатирической и бурлескной поэзии. Используя предложенную Авлом Геллием этимологию происхождения названия Италии (от греческого «италос», «быки»), поэт следующим образом характеризует современную ему социально-политическую ситуацию:

Italia, il nome che ti dièro i bovi,
         Or che d'asini sei fatta sentina,
         Necessario sarà che tu rinnovi.

(«Италия, имя свое ты получила от быков, / а теперь оказалась в плену у ослов, / так что нуждаешься ты в обновлении»).

Как видим, поначалу «ослиная» тема развивается в сатире безотносительно к музыке и музыкантам. Речь идет о Валаамовом веке; ослы царят на всех уровнях общества, мир уподобляется скотине (inasinisce). Не исключено, что на Розу могли повлиять созданные на рубеже XVI-XVII столетий разработки «ослиной» темы (диалоги Дж. Бруно и небольшой роман «Бранкалеоне» Дж. П. Джуссани). Вообще из сатир Розы ясно, что их автор, как и Джуссани, склонен активно обращаться к басенной традиции; она для него, во всяком случае, не менее значима, чем авторитет упоминаемого мимоходом Берни. Кроме того, Роза – который сам был не чужд музицированию – актуализирует топос музицирующего осла, часто встречающийся в средневековой иконографии; он развивает соответствующие метафоры и сравнения, связанные с порождаемой современными ему музыкантами какофонией. Поэт осуждает характерное для некоторых музыкальных сочинений его времени соединение профанного и сакрального начал (Miserere поется на мотив чаконы), критикует напыщенность и аморализм в музыке, использует по отношению к современному ему исполнительству лексику скотного двора («хрюканье», «гавканье» и, разумеется, «ослиный рев»). При этом он уточняет, что не имеет в виду музыкантов в целом, но лишь тех из них, кто поставил свой талант на службу бесчестию:

Io non biasimo già l'arte del canto,
         Ma si bene i cantori viziosi,
         Ch'hanno sporcato alla modestia il manto.

(«Я не порицаю искусство пения как таковое, / но лишь тех порочных певцов, / что замарали мантию скромности»).

Когда-то музыка являлась уделом людей добродетельных, теперь же к ней обращаются римские распутницы, придворные шуты и прочие «низкие души». Нынешние сочинители музыки стремятся прежде всего к наживе, утверждает Роза. Возможно, молчание более угодно Господу, чем подобное музицирование; истинно восславить Всевышнего скорее сможет соловей, чем «жалкий кастрат» (здесь можно усмотреть скрытую полемику с известным эпизодом из поэмы Дж. Марино «Адонис», где музыкант выходит победителем из соревнования с птицей). В целом же сатира носит довольно умозрительный характер. Рим и Венеция в первой половине XVII в. становятся крупнейшими центрами музыкальной культуры, но у Розы о реальных достижениях музыки Сейченто не говорится ни слова.

С бòльшим знанием дела написана вторая сатира Розы, «Поэзия» (ок. 1642). В отличие от «Музыки» она имеет четкий адрес: это маринисты, изготовители «мертвой и стерильной» стихотворной продукции. Внятно обозначена почтенная литературная традиция, к которой подключается здесь автор: это и «тот, кто родился в Акино» (т.е. Ювенал), и Гораций (аллюзии на «Поэтическое искусство» последнего в сатире вполне очевидны). Мысль Розы – как и в случае с «Музыкой» – движется здесь от более общих соображений, касающихся порчи тосканского наречия, забвения речевой простоты и ясности, напыщенности и затемненности выражения, к конкретным феноменам своей эпохи. Ответственными за деградацию языка объявляются именно поэты. Роза не приемлет ни петраркистов с их «глазами, как звездами» и «бровями-арками», ни, разумеется, маринистов. Последним посвящены чрезвычайно едкие строки:

В упряжке конской души он повез,
         Им предоставив праздное пространство –
         Конюшню звезд и вечности овес.
         То экивоки, то кончетто тянет
         Клещами, рифмы лепит кое-как
         И виршеплетствовать не перестанет...

Пер. И. Голенищева-Кутузова

Кривляки в жизни, не умеющие слова в простоте сказать, по своим ужимкам напоминающие обезьян, маринисты кривляются и в стихах своих. Роза высмеивает чрезмерное увлечение маринистов энтомологическими мотивами, гиперболами и метафорами, а также язвительно отзывается о многочисленных академиях (отбирая при этом самые комичные названия). Но этим дело не ограничивается: Роза наносит удар и по социальному поведению маринистов, занятых главным образом безудержным восхвалением сильных мира сего, воспеванием их благородного происхождения – и это вместо того, чтобы прислушиваться к страданиям простых людей, «вдовиц несчастных, нищих и сирот». Наконец, Роза не оставляет без внимания и основополагающие эстетические принципы Джанбаттиста Марино и его школы, а именно ту интерпретацию, которую получает у них сам принцип подражания:

Raro è quel libro, che non sia un centone

Di cose a questo e quel tolte e rapite

Sotto il pretesto dell'imitazione. <курсивавтора. – К.Ч.>

(«Редко встретишь книгу, которая не была бы центоном / из вещей, позаимствованных и украденных / под предлогом «подражания»).

Если Марино в письме к Клаудио Акиллини предлагал различать «перевод», «подражание» и «воровство», то Роза вскрывает надуманность подобного рода разграничений и прямо обвиняет маринистов в плагиате. И здесь опять находится место для эзоповского сюжета: имеется в виду басня Эзопа о вороне, вывалявшейся в чужих перьях.

Сатира насыщена социально-критическими мотивами. Роза развенчивает отсутствие подлинного благочестия, стремление к наживе как характерные приметы эпохи. Об этом уже шла речь в «Музыке»; там даже приводился карикатурный портрет безмозглого придворного. Между тем истинно блестящие умы пребывают в нищете. Попутно Роза припоминает известные басни Эзопа, такие, как «Цикада и муравей» и «Ворон и лисица». Вторая из них трактуется во вполне барочном духе: на первом плане оказываются риторические способности лисицы, сумевшей выдать черное за белое (в буквальном смысле: лисица выступает с опровержением ложного слуха о черноте ворона; на самом деле он-де белее снега). Смысл басни: поэтам надлежит не мечтать о бессмертии, а заботиться о хлебе насущном. Здесь есть переклички с седьмой сатирой Горация.

Интересно, что при этом никаких имен Роза не называет, хотя внимательному читателю нетрудно будет разглядеть в тексте строки из стихотворений поэтов-маринистов. Пожалуй, наиболее известный пример – высмеянная много позднее Алессандро Мандзони в знаменитом романе «Обрученные» строка из сонета упоминавшегося выше Акиллини «Потей, огонь, и сотвори металлы...»:

Per innalzar a un Re statue, e cavalli

Ha fatto insino un certo letteratо

Sudare i fuochi a liquefar metalli...

(«Дабы увековечить короля в конной статуе, / один писака даже заставил / огонь потеть, расплавляя металлы».)

            В той же самой сатире поэт вставляет в текст микроцитату из Тассо, выделив ее курсивом: 
"E piú direi, ma il ver di falso ha faccia" («Сказал бы и больше, но истина выглядит как ложь»; «Освобожденный Иерусалим», XIV, 362-363). А цитату из Петрарки: "Tanto ho da dir, che incominciar non oso" (Canz., CLXIX) Роза попросту утапливает в тексте. Между тем тот же 
Марино, использовавший ту же строку из «Книги песен» в одном из своих бурлескных стихотворений, 
все же закавычивает ее и указывает имя автора.

В третьей из сатир, «Живописи», Роза критикует чрезмерное, с его точки зрения, обилие современных ему живописцев (их больше, чем глаз у Аргуса!), причем в большинстве случаев они не обременены надлежащим образованием. Не в пример античным художникам, нынешние часто безграмотны. Здесь Роза целиком сосредотачивается на одном жанре – bambocciate, то есть жанровой живописи, и достаточно внезапно подвергает его резкому осуждению. Художник должен быть мыслителем; не довольствуясь изображением внешней стороны вещей, он продвигается вглубь, рисует мир воображения (примером тому – картина самого Розы «Искушение св. Антония», Галерея Питти). Увы, констатирует Роза, на практике все происходит иначе:

Лишь bambocciate видишь повсюду.

Не приходят художникам иные замыслы,

Как только писать бродяг и нищих.

Здесь и ниже - прозаический перевод С. Всеволожской.

В данном случае Роза противоречит высказанным им же в сатире «Поззия» принципам. И наоборот, он вполне солидаризуется с такими видными представителями академического классицизма, как Беллори, упрекавший караваджистов за то, что они «упоенно выискивали всяческую нечисть и уродство», и Дж.Б. Пассери, замечавший по поводу такого типа сюжетов следующее: «они доставляли столько удовольствия черни, людям, чья душа неспособна воспарить к благородным идеям». Между тем в некоторых из его собственных картин – например, «Ведьмы» (Флоренция, галерея Корсини) – жанровое начало, то есть, прибегая к цитате из Пушкина, «фламандской школы пестрый сор», явственно выражено. Фактически в третьей сатире не принятый в Академию св. Луки Роза ниспровергает собственную «первую манеру» и выступает со строго академических позиций. Вознамерившись прослыть мастером большого стиля, он принимает решение не писать в дальнейшем жанровых полотен и сосредотачивается на картинах исторического, религиозного и мифологического плана. Но все-таки он не может полностью избежать инфильтрации жанровых элементов. Так, в картине «Астрея, покидающая пастухов» (Венский музей истории искусств) Роза дает весьма своеобразный вариант «сельской сцены», придавая подчеркнутую двусмысленность достаточно редко актуализируемой мифологеме (из «Георгик» Вергилия). Зритель так и не может уяснить себе, покидает ли богиня пастухов или, напротив, возвращается к ним. И в этой картине Роза также отдает дань жанровому началу (убогая, полуразвалившаяся крестьянская хижина). Можно вспомнить в этой связи следующие строки из той же «Живописи»:

...Изобилует нищими каждое место,

Потому что вельможи поборами

Довели до сумы весь мир.

Именно в «Живописи», в отличие от других своих сатир, Роза не только приводит весьма язвительный обобщенный портрет живописца (грязного, вечно голодного и бездарного плагиатора), но и прямо называет имена конкретных художников. И если Дюрер упомянут лишь мимоходом, то трое других живописцев подвергнуты нелицеприятной критике. Таков известный мастер «сельской сцены» Я. Бассано, «грубый живописатель овец и лошадей». Казалось бы, и сам Роза в картине «Блудный сын» (Эрмитаж) недалеко ушел от Бассано. Однако его толкование сельской сцены гораздо более метафизично и гораздо менее буднично.

Достаточно едко говорится в сатире и о Микеланджело. Признавая его мастерство, Роза (чужими устами) порицает его за недостаток благочестия и прибегает при этом к остроумной игре слов:

Questo che dipingete è un gran Giudizio,

Ma del giudizio voi n'avete poco.

(«Вы изображаете Страшный Суд, / а у самого с суждением плоховато»).

При этом имеются в виду ненужные подробности в изображении Бога и святых, излишний, с точки зрения Розы, натурализм ватиканских фресок Микеланджело. И наконец, третий предмет критики со стороны Розы – известный маньерист Джулио Романо – удостаивается нелестных эпитетов за нашумевший графический цикл «Любовные позиции», выполненный художником совместно с М.А. Раймонди и П. Аретино. Эти рисунки Романо рассматриваются Розой как наиболее яркое проявление той непристойной тенденции, которая присутствует даже в живописи Тициана. (Кстати, опыты самого Розы в области «ню» были крайне неудачными). Таким образом, доминируют в оценке искусства Розой не пластические достоинства, а моральное содержание, и это объективно сближает его с классицистами.

Интересно, что имена современных ему живописцев Роза почти не упоминает. По-видимому, он стремился уйти от чрезмерной злободневности, опасаясь упреков в предвзятости или зависти.

Прочие сатиры Розы менее удачны по форме; политическая актуальность превалирует в них над художественной выразительностью. Собственно, уже в «Музыке» подвергались критике «недостойное расточительство» монархов, непомерные и никому не нужные расходы на содержание пехоты и конницы, а также соколиной охоты – и это вместо того, чтобы завоевывать расположение подданных. Вслед за правителями, позабывшими о своем предназначении, объектом критики Розы становятся дворяне (четвертая сатира, «Война») и «зловонная клоака» папского Рима (шестая сатира, «Вавилон»). В обеих сатирах в качестве жанровой матрицы использована рыбацкая эклога, распространенная у неаполитанских поэтов Чинквеченто. Однако ее элементы привлечены главным образом для контраста: идиллия нарушается в первом случае военными действиями, в ходе которых жизнь человеческая совершенно обесценивается; во втором – торжеством социального зла. В «Войне» отчетливо выражен антифранцузский и антииспанский пафос, симпатии по отношению к неимущим. Здесь содержится достаточно прозрачная аллюзия на восстание Мазаньелло в Неаполе – видимо, именно эти события и послужили толчком к написанию сатиры:

Mira l'alto ardimento, ancorch’ inerme

Quante ingiustizie in un sol giorno opprime

Un vile, un scalzo, un Pescatore, un verme!

(«Взгляни на истинную отвагу, с которой / за один только день устраняет столько несправедливостей / плебей, босоногий рыбак, червь!»)

Главная мишень осмеяния – наемники (и немцы, и итальянцы). С точки зрения Розы, стремление наемников нажиться на войне противоестественно, оно противоречит природному миролюбию человека. Но антивоенная тема не единственная в четвертой сатире, больше половины которой посвящено общей порче нравов и разнообразным человеческим порокам (сосредоточенным преимущественно не в «хижинах», но во «дворцах»). Роза протестует также против засилия чужестранцев на Апеннинах, что выражается, в частности, в преклонении перед французскими портными и нарядами. Кстати, именно в «Войне» чуть ли не впервые в истории итальянского языка звучит слово moda в значении «современный стиль одежды» (оно было позаимствовано не из латыни, а из французского языка; в итальянском до этого уже встречалось – в ироническом плане – слово modante, модник).

Шестая из сатир Розы, «Вавилон», была написана около 1665 г. Она построена в виде беседы партенопейского (читай: неаполитанского) рыбака Тиррено и жителя Вавилона (т.е. Рима) Эргасто. Вообще для этой сатиры особенно характерно использование языка аллегории: так, немало говорится о реке Евфрат (Тибр), из которой нелегко выудить хоть какую-нибудь рыбку – ведь сюда сливаются нечистоты со всего мира; надлежит, стало быть, в качестве наживки цеплять на крючок «предметы нечестивые». Нехитрый идеал Тиррено – жить в здоровье и радости, зарабатывая на хлеб своим трудом – в Вавилоне неосуществим. Умудренный Эргасто дает ему несколько полезных советов:

Esser muto bisogna e sordo e losco;

E chi genio non ha di far la scimia,

Lascia Babele e si ritiri al bosco.

(«Тут надлежит прикидываться глухонемым, / а кому недостает изобретательности строить из себя обезьяну, / пусть уходит из Вавилона и живет в лесу»).

Власть в Вавилоне, полагает Роза, находится в дурных руках. Весьма резкая критика лицемерия, продажности, развращенности и тщеславия, процветающих в папском Риме, сочетается с сетованиями на кризис веры, на утрату истинной религии («небо, зараженное безбожием»). При чтении «Вавилона» становится ясно, почему в 1700 г. «Сатиры» попали в список запрещенных книг и пребывали в нем около ста лет. Справедливости ради следует сказать, что временами пафос обличения римской курии прямо-таки утопает в мифологических реминисценциях, так что предмет сатиры становится несколько абстрактным. Но вот в заключительной ее части содержатся прямые выпады в адрес папы Александра VII. Отдельные строки выдают влияние «Похищенного ведра» Тассони. Имеется в виду в первую очередь ностальгия по утраченному героическому идеалу: «Итак, не ведаем мы счастья: наше время / Героев не рождает».

Наряду с критикой Рима Роза разражается гневными инвективами в адрес своего родного города. Неаполь разочаровывает его потому, что не сумел сохранить идеалы свободы, а дворяне оказались в полном подчинении у испанцев.

Что касается пятой сатиры («Зависть»), то она была вызвана к жизни обстановкой, сложившейся вокруг творчества Розы. В начале сатиры терцины Розы явно приобретают дантовский привкус (хотя Данте вовсе не принадлежал к его любимым поэтам). Вместе с тем, есть все основания говорить в данном случае и о барочном космизме, перекликающемся с поэтикой живописных творений Розы. Сатира построена как сон: поэт видит себя стоящим у порога монументального, светозарного Храма Бессмертия; он не решается войти. И здесь на фоне величественного звездного неба возникает – вместо дантовской Беатриче! – отталкивающая фигура Зависти, сочетающей в себе «французскую ярость и испанскую серьезность». Она в гневе выхватывает из рук автора перо и кисть (видимо, Роза все же считал поэзию и живопись в равной степени важными для себя). Этот аллегорический образ выполнен по образцу «Метаморфоз» Овидия. В финале «Зависти» Роза, вполне в духе маринистов, обыгрывает словарный смысл своего имени:

Quando umanar si vogliono i somari,

Necessario è che dian morso alle rose.

(«Коль скоро вьючные животные хотят очеловечиться, / необходимо, чтоб они укусили розу»).

Седьмая сатираРозы, «Тиррено», была опубликована только в конце XIX в. Это своего рода итог его деятельности как сатирического поэта. Здесь Роза как никогда откровенен, склонен снять с себя всевозможные маски, оценить пройденный путь. При этом он весьма высоко оценивает собственное литературное творчество.

Прочие стихотворения Розы преисполнены благочестия, но не представляют большого литературного интереса. Показательно уже название одного из них: «О том, что истинное счастье заключается не в изобилии богатств, а в ограничении желаний». В этой притче о бедном землепашце звучат вполне традиционные для посттридентской поэзии мотивы – тема memento mori, необходимость умеренности, осуждение стремления к богатству. Примерно тот же набор мотивов развит и в канцоне «Жалоба», однако теперь уже применительно к самому поэту:

Я в этот мир пришел

скулить по-песьи в ожиданьи порки;

так мой удел тяжел,

что не мечтаю и о черствой корке.

Пер. Р. Дубровкина

Указанное стихотворение представляет интерес обилием живых автобиографических деталей, удачным нагнетением барочных антитез, соединением абстрактного и предельно конкретного мышления (чего вообще-то зачастую недостает сатирам Розы). Из национальной бурлескной традиции (Берни и Марино) позаимствован образ «в сапоги обутого, переменчивого ума». Есть основания говорить о том, что это стихотворение перекликается с творчеством наиболее метафизично настроенных из маринистов, и в частности с произведениями чрезвычайно оригинального поэта Чиро ди Перса, автора пространной канцоны «О нищете и суете человеческой».

---