«ЖИЗНЕОПИСАНИЯ» ДЖОРДЖО ВАЗАРИ И НОВЕЛЛИСТИКА ВОЗРОЖДЕНИЯ.
«Жизнеописания» Джорджо Вазари традиционно считались более или менее достоверным источником сведений по истории итальянского и западноевропейского искусства средних веков и Возрождения. В то же время, как подчеркивает современный исследователь, «Жизнеописания» «до сих пор не были по достоинству оценены как теоретическое сочинение, заложившее фундамент научного постижения искусства».[1] Недостаточно внимания до последнего времени уделялось также собственно литературным аспектам главного труда Вазари, его осмыслению как яркого памятника словесности Чинквеченто, на свой лад отразившего не только литературно-эстетические споры своей эпохи, но и опыт ренессансной прозы на вольгаре, а также восходящие к античным источникам жанровые традиции.
Между тем, по справедливому утверждению Ж. Базена, «именно с точки зрения литературных достоинств и следует в первую очередь оценивать этого автора, который стал одним из классиков итальянской литературы. Патриарх искусствознания создал на своем родном языке не столько новую отрасль науки, сколько новый литературный жанр»[2].
Похвала литературным достоинствам «Жизнеописаний» содержалась уже в известном письме Аннибале Каро, который фактически предрек книге мировую славу (оно датировано 15 декабря 1547 г.). Прочитавший книгу в рукописи Каро благодарит художника за полезную информацию, которую он почерпнул из книги, и добавляет: «кроме того, написана она, по моему мнению, хорошим и чистым языком» (parmi anchor ben scritta e puramente[3]). В то же время Каро замечает, что не худо было бы внести в стиль некоторые усовершенствования, избавить его от некоторой аффектированности, придать простоты, разговорности; эти изъяны, по его мнению, нетрудно будет устранить. А в начале XVIII века живописец Антонио Балестра назвал Вазари «писателем, учёным и знатоком искусств» (scrittore e scientifico ed erudito nell'arti[4]), поставив на первый план именно scrittore. Итак, и в эпоху Ренессанса, и в эпоху классицизма литературные достоинства книги не подвергались сомнению.
Научные основы изучения особенностей «Жизнеописаний» как литературного памятника были заложены в 1906 году книгой Уго Скоти-Бертинелли[5], где подробно воссоздана история появления двух изданий, многообразные структурные и жанровые источники Вазари, а во второй части – очень скрупулезно перебираются стилистические особенности книги. Много позже – в начале 1960-х годов – к изучению стиля Вазари обратился долгое время возглавлявший Академию Делла Круска выдающийся итальянский лингвист Джованни Ненчони[6], поставивший вопрос о связи литературного стиля Вазари с маньеризмом, причем не только в «Жизнеописаниях», но и в его эпистолярии. Так, весьма примечателен один пассаж из письма Вазари к Бенедетто Варки от 15 февраля 1547 года, где описываются возможности живописи в передаче картины реальности и где царит стилевая взвинченность, чем-то напоминающая леонардовские пассажи о воде (но с явным усилением динамизма), а чем-то и знаменитые перечислительные ряды Рабле: «искусство наше – то бишь живопись – способно выразить дуновения, реки, бури, сверканье молний, ночную тьму, ясный день, сияние луны, блеск звезд, ослепительный солнечный свет… варьировать оттенки плоти, расцветку нарядов, наделять жизнью и лишать жизни, при помощи кровавых ран представлять картину смерти, и все это по одному только мановению искусной руки мобилизующего свою память искусного мастера»[7]. Как видим, сам тезис Вазари, в соответствии с которым искусство благодаря своим безграничным возможностям превосходит инертную природу, носит маньеристический характер. Итак, есть все основания говорить о перекличке живописного стиля Вазари (одного из ярких представителей флорентийского маньеризма) с его литературным стилем.
Трудно вести разговор о литературных особенностях «Жизнеописаний», не учитывая при этом разницу между двумя изданиями книги. Напомним, что именно второе, трёхтомное издание (в отличие от первого, двухтомного) снискало значительный больший успех у публики и именно благодаря ему Вазари стал известен всей Европе. Работа над книгой, вопреки изложенной самим автором известной версии, началась, скорее всего, уже около 1540 года, а к набору первого издания приступили в конце 1549. Книга вышла в 1550 году у обосновавшегося во Флоренции фламандского издателя, чьё имя на итальянский манер звучало как Лоренцо Торрентиано. Что касается второго издания «Жизнеописаний…», то оно было опубликовано в 1568 году, на сей раз в Венеции у Якопо Джунти. Проблема соотношения первого (специалисты обычно именуют его Torrentiniana) и второго (Giuntina) изданий книги остаётся весьма актуальной – тем более, что современному читателю, в том числе и русскоязычному, в большинстве случаев приходится пользоваться именно последним. Для отечественных ученых характерна тенденция к умалению различий между Торрентинианой и Джунтиной. Так, у столь крупного исследователя итальянской культуры Возрождения, каким был А.К. Дживелегов, можно прочитать следующие строки: «Второе издание книги, которое испытало на себе всё то, что Вазари впитал в виде настроений за время службы, <…> не такое цельное, как первое. Но и только. Книги оно не испортило»[8].
Совершенно иначе к этому вопросу подходят современные итальянские исследователи; если П. Барокки именует главы второй редакции, где налицо слом «медальонного» биографического подхода, «антибиографиями»[9], то К. Дионизотти идет ещё дальше и пишет в этой связи о «двух Вазари». В Джунтине учтены, скорее всего, ряд рекомендаций, высказанных приятелем автора, Винченцо Боргини (он советовал придать книге больший универсализм, законченность и совершенство). Между тем современному читателю первый вариант может представиться даже более удачным. Он строже по композиции, яснее в логике мысли; здесь более чётко разграничены ведущие и второстепенные мастера. Кроме того, в Торрентиниане последовательно выдержан принцип: писать исключительно об ушедших из жизни художниках (кроме единственного исключения в лице Микеланджело). Напротив, в новый вариант вторгаются и здравствовавшие в 1568 году мастера – великий Микеланджело оказывается «фланкированным» Таддео Цуккаро и Приматиччо, а Леонардо – Джорджоне.
Жанровые источники «Жизнеописаний» многообразны. Вазари подключился к той моде на биографии, которая была характерна для итальянского гуманизма, начиная с Петрарки (незаконченная книга «О знаменитых мужах», где наряду с римлянами присутствуют и библейские персонажи). Винченцо Боргини познакомил Вазари с (еще один важный источник «Жизнеописаний»). Среди источников и предшественников Вазари – «История лангобардов» Павла Диакона; составленные около 1450 года «Комментарии» Лоренцо Гиберти, флорентийского скульптора, в свободной форме запечатлевшего собственный опыт и собственную жизнь; ряд лаконичных латинских биографий художников (в том числе Леонардо, Микеланджело, Рафаэля), составленных в 1523-27 годах Паоло Джовио; так называемая «Книжка Антонио Билли», где содержались сведения о 47 художниках XIV-XV веков; «Заметки на память» (Memorabili) Джованни Баттиста Джелли (опубликованы лишь в 1896 г.[10]), комедиографа и комментатора Данте. Наконец, почти одновременно с книгой Вазари шла работа над так называемым «Кодексом Мальябекки», анонимным очерком античного и раннеренессансного искусства[11].
Вазари обладал несомненной философской и литературной культурой. Благодаря своему наставнику Джованни Корси, флорентийскому гуманисту, который стал в то же время первым биографом Фичино, Вазари открыл для себя неоплатонизм. (Правда, в жизнеописании Боттичелли он не обнаруживает соответствующих познаний). Ему были известны античные авторы – он упоминает Вергилия, Цезаря, Овидия, Тита Ливия, Плиния Старшего, Тибулла, Проперция и Катулла, а также и Витрувия. Разумеется, знал Вазари и Данте, Боккаччо, Петрарку, Брунетто Латини, Кавальканти, своего земляка Гвитоне д’Ареццо, Саккетти. В «Жизнеописаниях» неоднократно встречаются цитаты из «Неистового Орландо» Ариосто; известно Вазари и творчество Полициано; часто упоминается Бембо.
Особое место в ряду литературных ориентиров Вазари принадлежит новелле – жанру, в период работы над «Жизнеописаниями» завоевавшему себе не только устойчивую читательскую популярность, но и авторитет. К моменту публикации Джунтины уже были написаны столь существенные памятники новеллистики Чинквеченто, как книга Маттео Банделло (первые три части вышли в свет в 1554 г.) и «Приятные ночи» Страпаролы (опубл. в 1550-1553 годах). Позднее, в 1570-х годах, авторитет новеллистики оказался подкреплен написанием первого в Италии трактата по теории жанра – «Лекции о том, как следует слагать новеллы» Франческо Бончани (опубл. в 1727)[12]. Важно подчеркнуть, что жанровую рефлексию каноника Бончани никак не назовешь апологетической; с другой стороны, она исходила прежде всего из одного, наиболее знаменитого образца ренессансной новеллистической книги – «Декамерона» (другое название – «Принц Галеотто»), который не мытьем, так катаньем подверстывался в «Лекции» под принципы «Поэтики» Аристотеля. Это вполне естественно: бурное развитие новеллистики в XVI столетии неизменно проходило под знаком Боккаччо, ставшего (при активном участии Пьетро Бембо, канонизировавшего прозаическое слово «Иоанна из Чертальдо») предметом своеобразного «культа»[13]. Если до конца Кватроченто Боккаччо воспринимался прежде всего как автор латинских сочинений, то в следующем столетии он уже трактуется как писатель выдающейся эрудиции, широкого тематического и стилистического диапазона. Что же касается «Декамерона», то эту книгу, ранее являвшуюся предметом «настороженного отношения <…> людей высокообразованных кругов»[14], теперь интенсивно нахваливают (в числе ее поклонников оказался и сам Лоренцо Великолепный, отметивший мастерство языка и разнообразие материала книги, прежде всего в передаче различных человеческих страстей[15]). Кроме того, «Декамерон» становится важнейшим сюжетным источником драматургии Чинквеченто и неизбежным «лекалом» для новеллистики этого столетия. Все новеллисты Чинквеченто, в особенности тосканские, ощущали себя в той или иной степени связанными с декамероновской моделью, и не только в выборе сюжетов, персонажей и отдельных структурных элементов, но в отношении языковой модели. Указанная зависимость, однако, сочеталась с проходящим через всё столетие стремлением к ревизии жанра новеллистической книги, размыванию ее формальных принципов (соответствующий процесс особенно усилился во второй половине века и приобрел еще более радикальные формы уже в последующем столетии).
Важно отметить, что «Декамерон» стал не только кульминацией в развитии новеллистического жанра Возрождения, но и своего рода копилкой «городской памяти»[16] Флоренции, набором «случаев», нередко придающих бытовому анекдоту универсальный, вечный характер. Это обстоятельство, несомненно, осознавалось Джорджо Вазари. В некоторых из его биографий «Декамерон» – а точнее, известные персонажи книги Боккаччо – упомянут в сопоставительном плане. Например, в «Жизнеописании Никола и Джованни Пизано» фигурирует «некий человек из Прато», пытавшийся похитить хранившийся в приходской церкви пояс Богоматери; «однако это было обнаружено, и он был казнен рукой правосудия, как святотатец. Взволнованные этим жители Прато постановили соорудить, дабы хранить названный пояс в большей безопасности, место крепкое и удобное; и потому они послали за Джованни, который был уже стариком, и по его указаниям в главной церкви была выстроена капелла, где и хранится ныне названный пояс»(I, 203)[17]. (Эта реликвия до сих пор находится в соборе Св. Стефано в г. Прато). Существенно, что Вазари именует преступника «вторым сером Чаппеллетто», имея в виду известного, весьма зловещего и отталкивающего героя самой первой из новелл «Декамерона». Чаппеллетто – особый персонаж книги Боккаччо, не случайно открывающий собой «портретную галерею» «Принца Галеотто»; его «злодейства <…> выписаны в новелле с особой тщательностью»[18], чего нельзя сказать о поведении и образе жизни многих других героев. Чаппеллетто антитетически противопоставлен мудрой и добродетельной Гризельде (новелла о которой замыкает книгу), и это лишний раз подчеркивает значимость персонажа в архитектонике «Декамерона». Как и Чаппеллетто, похититель пояса Богоматери – представитель «уходящей натуры» («первой эпохи», по Вазари), тех самых «потёмок», которые затем озарили своим светом Гризельда и Джованни Пизано (образ светоносного, оптимистического Возрождения очень важен и для Боккаччо, и для Вазари).
Опыт «Декамерона» и, шире, «новеллистичность» мышления Вазари, основанная на соединении национальной прозаической традиции с уроками Плутарха, просматривается уже в общем вступлении к «Жизнеописаниям» (своеобразные «микроновеллы» об Апеллесе, Джорджо де Кастельфранко и пр.), а затем укрепляется в пятом и эмблематичном для этого монументального труда «медальоне» – биографии Джотто, совершившего, по мысли автора книги, истинный переворот в развитии искусства. Эта биография, своего рода символ эпохи Треченто, основана на использовании разнообразных повествовательных модулей, общее назначение которых – сообщить художнику особенное профессиональное и социальное достоинство, ввести его в круг избранных. И здесь налицо перекличка с образом Джотто, запечатленным в пятой новелле шестого дня «Декамерона». Ведь и Боккаччо делает великого мастера фигурой символической, «прочно привязанной к художественной культуре европейского Ренессанса»[19]. (По мнению крупнейшего специалиста по творчеству Боккаччо В. Бранка, молодой автор «Декамерона», возможно, лично встречался с Джотто в Неаполе[20]).
Важную роль в вазариевском жизнеописании мастера призваны сыграть новеллистические «каденции», уже использованные по отношению к Джотто в «Декамероне». Джотто у Вазари, как и у Боккаччо – остроумный рассказчик и шутник, bellissimo favellatore (в пер. Н. Любимова – «говорун изрядный»); его история насыщена занимательными эпизодами – начиная, разумеется, с первой встречи неграмотного пастушка с Чимабуэ. Таков и эпизод встречи художника с папским посланником, через которого Джотто отправляет понтифику, вместо какой-нибудь из своих работ, «снайперски», безо всякого циркуля выполненную зарисовку круга; и многие другие эпизоды. Тема жизнеподобия, иллюзионизма искусства Джотто очень важна для Вазари, о чем свидетельствует хотя бы эпизод с мухой, которую молодой Джотто якобы изобразил на носу одной из написанных Чимабуэ фигур (I, 256; один из образцов интерполяций, появившихся в Джунтине – соответствующего замечания нет в первом издании), причем изобразил так естественно, что учитель принял муху за настоящую и попытался согнать. А в Ассизском цикле Вазари восхваляет изображение приникшего к источнику жаждущего, который кажется почти что живым [21]. Тот же иллюзионистический мотив вполне внятно развернут и в «Декамероне»: «всё, что только природа, содетельница и мать всего сущего, ни производит на свет под вечно вращающимся небосводом, <он> изображал карандашом, пером или кистью до того похоже, что казалось, будто это не изображение, а сам предмет»[22]. Тема иллюзионистичности творчества Джотто возникает также в другом сочинении Боккаччо – написанной в 1342 г. поэме «Любовное видение» (песнь IV).
Важно, что в жизнеописании Джотто Вазари не просто множит свои «микроновеллы», но и напрямую отсылает читателя к двум новеллистическим книгам – «Декамерону» Боккаччо и «Трёмстам новеллам» Саккетти, тем самым внедряя «Жизнеописания» именно в контекст новеллистической традиции Ренессанса. Вот как Вазари соединяет в единый блок имена трёх великих тосканцев – Данте, Джотто и Боккаччо: «Джотто, который изобразил между прочим, как это можно видеть и ныне в капелле палаццо дель Подеста во Флоренции, Данте Алигиери, своего ровесника и ближайшего друга и поэта, не менее знаменитого, чем был в те времена знаменит Джотто, столь прославленный как живописец мессером Джованни Боккаччо во введении к новелле о мессере Форезе да Рабатта и этом самом живописце Джотто» (I, 234). Отметим, что упоминание имени Боккаччо содержится в обоих изданиях книги. Совершенно ясно, что не только Вазари, но уже и автор «Декамерона» воспринимает то, что мы теперь именуем Проторенессансом, как «эпоху Данте и Джотто». Не случайно Боккаччо вкладывает новеллу о Джотто в уста Памфило – наиболее серьезного из рассказчиков «Декамерона», причем обогащает повествование «обширным экскурсом в историю искусства»[23]. Что же касается Вазари, то для него, с учетом его представлений об «эпохе Данте и Джотто», важно развить легенду о дружбе двух великих тосканцев (автор «Жизнеописаний» даже приписал Данте замысел Ассизского цикла).
Среди почитателей творчества Джотто Вазари называет не только Данте, но и Петрарку; в Джунтине после сообщения о кончине мастера добавлен следующий пассаж: «Так, кроме Данте, о коем говорилось выше, также и Петрарка весьма почитал и его, и его творения, причем настолько, что в своем завещании он оставил синьору Франческо да Каррара, властителю Падуи, наряду с другими очень ценными для него вещами картину работы Джотто с изображением Богоматери, как вещь редкостную и весьма ему дорогую<…> И тот же Петрарка в одном из латинских писем в книге V "Писем к домашним" пишет следующие слова: "Знал я ещё (переходя от старого к новому, от чужеземного к своему) двух живописцев не только превосходных, но и прекрасных: флорентинского гражданина Джотто, слава которого среди новых художников велика, и Симоне Сиенца"» (I, 251). К этому следует добавить, что в соответствующем пассаже у Петрарки (17 письмо пятой книги «Familiares»; название этого сочинения на русский язык переводят также как «Книга писем о делах повседневных») Джотто и Симоне Мартини возникают в одном контексте с Праксителем и Поликлетом; иначе говоря, Петрарка фактически – именно на ренессансный лад – возвышает современников до знаменитых античных ваятелей. [Впрочем, и Боккаччо в «Генеалогии языческих богов» (XIV, VI) производит ту же самую процедуру: у него Джотто ставится в один ряд с тем же Праксителем, а также Фидием и Апеллесом]. И всё же позиция Петрарки в отношении живописи в целом еще была очень сильно связана со средневековой традицией, что ясно следует из его трактата «О средствах против всякой Фортуны»[24], так что Вазари в данном случае производит некоторую модернизацию его взглядов.
Итак, в интерпретации Вазари Джотто находит себе место, с одной стороне, в пантеоне величайших мастеров искусства древности, а с другой – в бытовом флорентийском контексте, запечатленном в новеллистической традиции и отчасти (как уже было сказано) уже в пределах этого жанра трансцендированном, размещенном subspecieaeternitatis. Типичная для жанра новеллы beffa, шутка становится неотъемлемым элементом характеризации Джотто, причём медиатором соответствующей информации оказывается уже не Боккаччо, а автор «Трехсот новелл» Франко Саккетти, еще более тесно, чем его великий учитель, связанный с флорентийским бытовым контекстом[25]: «…о многих и весьма прекрасных <шутках. - К.Ч.> рассказывает Франко Саккетти в своих «Трехстах новеллах», некоторые из которых не затруднюсь выписать точными словами самого Франко, дабы вместе с содержанием новеллы показать также и некоторые обороты и выражения тех времен» (I, 254). Вслед за этим в «Джунтине» приводится полный текст 63 новеллы Саккетти. На русский язык она переведена В.Ф. Шишмаревым; вот её краткое содержание: «Великому художнику Джотто передан человеком низкого происхождения для росписи павийский щит. Джотто, чтобы высмеять заказчика, расписывает щит так, что заказчик приходит в смущение»[26]. Для нас важно отметить, что, во-первых, Вазари ничего не прибавляет и не убавляет к тексту Саккетти, используя новеллу как своего рода документ – и тем самым эксплицируя «реалистическую» составляющую «Трёхсот новелл». Во-вторых, Саккетти был тесно связан с художественной жизнью Флоренции второй половины XIV века; занимая важные посты во влиятельном Братстве Орсанмикеле, именно он в 1390-х годах составил иконографическую программу фресок для знаменитого флорентийского храма этого религиозного братства – и написал об этом в одном из своих стихотворений[27].
Имеется определённое сходство между жизненной траекторий Джотто и биографией художника «второй эпохи» Андреа дель Кастаньо, однако в его судьбе благородные идеи принимают извращённый вид. По мысли Вазари, «коварный» Андреа извратил заветы своего учителя Перуджино касательно амбиций художника. Его жизнеописание пронизано морализмом; с самого начала Вазари сообщает об одержимости Андреа пороком зависти, который в конечном счёте и подтолкнул его к жестокому и вероломному убийству (на самом деле он не совершал его; предполагаемая жертва – Доменико Венециано – даже пережил Андреа на четыре года). При этом Кастаньо – превосходный живописец и рисовальщик, увы, похоронивший «сияние своего таланта во мраке греха». «Биографический шок» здесь тем более силён именно в силу воспроизведения в судьбе Андреа основных этапов биографии Джотто: оба в детстве пасли скот, выцарапывали изображения животных на стенах и скалах, и если бы не случайная встреча с высокородной персоной (в случае с Джотто – с Чимабуэ, в случае с Андреа – с неким отпрыска клана Медичи), так и остались бы в родной деревне; Андреа, как одержимый, принялся рисовать углём на стенах и камнях и т.д. Решительное моральное осуждение Кастаньо венчает позорящая его эпитафия.
Совсем иная параллель прослеживается у Вазари между Джотто и художником Буффальмакко (Буонамико ди Кристофано; жизнеописание 9) «шутником и весельчаком», чье творчество высоко оценил Гиберти в уже упоминавшихся «Комментариях». Он также фигурирует в «Декамероне», причём неоднократно – в четырёх новеллах; что же касается Саккетти, то он посвятил Буффальмакко целых 5 новелл (четыре из них имеются в русском переводе). Ко времени написания книги Вазари Буффальмакко уже становится фигурой легендарной, устойчивой маской в духе комедии дель арте, и именно в таком духе трактует его Вазари. Поэтому вполне естественно, что в жизнеописании Буффальмакко опять-таки возникают имена новеллистов. В Торрентиниане Вазари ссылается в связи с Буффальмакко именно на Боккаччо; в Джунтине к нему добавляется Саккетти («Декамерон» упомянут уже в первой фразе вазариевской биографии, книга Саккетти – во второй); в данном случае уже сам характер художника, склонного к проказам и озорству, мотивирует использование декамероновской стилистики. Но здесь уже Вазари не в состоянии привести полностью соответствующие новеллы в силу их объема; он ограничивается очень удачным в литературном отношении пересказом 161 и 192 новелл Сакетти; нетрудно убедиться, что автор «Жизнеописаний» придал сюжетам сжатость и компактность. В то же время кое-что Вазари и добавляет – например, несколько более подробно пишет про обезьяну епископа Гвидо д'Ареццо, которая устроила полный разгром в местной часовне. Таким образом, работа автора книги над биографией Джотто лишний раз доказывает, что во втором издании «Жизнеописаний» усилены новеллистичность и анекдотичность, а также олитературенность (более отчетливо и настойчиво вводится литературный контекст).
В отличие от других биографий, в жизнеописании Буффальмакко с самого начала акцент поставлен не на высоком мастерстве художника (хотя и сказано, что он стал «очень хорошим мастером»); не на его благочестии (хотя он и работал для монастырей и храмов Флоренции, Ассизи, Пизы…[28]); активизирован прежде всего иной новеллистический регистр – мотив beffa, неисчислимые проказы и озорства (на вполне бытовом уровне). Примером такого озорства является история с тараканами, которых Буонамико использовал, чтобы пугать своего учителя Андреа: В каком-то неметеном подвале поймал он тридцать больших не то жуков, не то тараканов и тонкими и короткими булавками приколол на спину каждого из них по огарку и лишь только наступил час, когда Андреа обычно поднимался, через дверную щель он начал впускать, зажегши свечки, их одного за другим в комнату Андреа (I, 304).
В «Декамероне» Буффальмакко появляется именно в новеллах восьмого дня, как раз и объединенных темой beffa; возникает впечатление, будто художники – это в первую очередь шуты гороховые[29] или, пользуясь выражением Боккаччо, «изрядные забавники». Собственно, Буффальмакко и Джотто в представлении Боккаччо относятся к разным «весовым категориям» представителей соответствующего цеха (один – принципиальный новатор, связанный с «сильными мира сего» лидер, другой – низкий по своему социальному статусу и самосознанию ремесленник). Вазари отчасти перенимает эту схему, однако, как представляется, антитеза выглядит у него сглаженной; в частности, автор «Жизнеописаний» старается устранить чисто «площадную» трактовку темы. Он, например, не включает в изложение скатологический сюжет из «Декамерона» (шестая новелла седьмого дня, где Бруно и Буффальмакко устраивают фокусы с пилюлями, изготовленными из собачьего кала). Устранен акцент на склонности Буффальмакко к спиртному. Несколько эпизодов посвящено беспримерной рассеянности Буффальмакко; для Вазари важно подчеркнуть, что неупорядоченность его личности проявляется не столько в проделках и шутовстве, сколько в его работах (роспись аббатства в Сеттимо). Приводится (в Джунтине) и сочинённый Буффальмакко благочестивый сонет (комментирующий выполненные им в Пизе фрески). Тем самым образ становится более объёмным по сравнению с новеллистической традицией. Здесь находит своё отражение, в числе прочего, и повышение социального статуса художника в эпоху Вазари – по сравнению с «эпохой Данте и Джотто».
В заключение хотелось бы коснуться проблемы соотношения «Жизнеописаний» Вазари с таким примечательным новеллистическим сборником Чинквеченто, как «Трапезы» одного из основателей Академии дельи Умиди Антон Франческо Граццини (академический псевдоним Ласка). В книге Граццини, при всём его подчеркнутом антиконформизме, «идея подражания Боккаччо заявлена <…> с редкой прямотой»[30]. По всей вероятности, работа над «Жизнеописаниями» и «Трапезами» проходила одновременно (ок. 1540-1560)[31], однако первое полное издание «Трапез» вышло в свет лишь в 1756 году (причем за пределами Италии). Между тем теоретически Граццини и Вазари могли контактировать (через В. Боргини), так что автору «Жизнеописаний» могла быть знакома рукопись «Трапез». Как бы то ни было, по Л. Рикко, есть определенный параллелизм между двумя книгами[32] – он касается трактовки темы художника, местного флорентийского колорита и «несколько плебейского реализма»[33], доминировании темы beffa (слово это не раз повторяется уже в самом оглавлении книги Граццини) и даже использования отдельных сюжетных мотивов (пагубность увлечения чернокнижием). И всё же общая установка автора «Трапез», «попытавшегося выстроить свой новелльере на фундаменте чистой риторики»[34], совершенно чужда автору «Жизнеописаний».
[1] Яковлева Н.С. Теоретические идеи Джорджо Вазари в контексте научного знания XVI века. Автореф. канд. дисс… СПб, 2009. С.3.
Электронный ресурс: ftp://lib.herzen.spb.ru/text/yakovleva_ns_akd.pdf
[2] Базен, С. 34. История истории искусства от Вазари до наших дней М Прогресс-культура 1995. С. 34.
[3] Opere del commendatore Annibal Caro. Lettere. Vol. III. Milano, 1807. P. 35. Электронный ресурс:
http://books.google.it/books?id=V9dKAAAAcAAJ&pg=PA35&lpg=PA35&dq=annibale+caro+vasari&source=bl&ots=eadWSWIoQx&sig=qgfiHtFxxhSpBQVnp71sZ0U_FCw&hl=it&sa=X&ei=6lFPT9PvKcf1sgaKlLiXDA&sqi=2&ved=0CCIQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false
[4]Цит. поизд.: Comolli A. Bibliografia storico-critica dell’architettura civile. Vol. II. R., 1788. P. 27. Электронный ресурс: http://books.google.it/books?id=IoM_AAAAcAAJ&pg=PA27&dq=antonio+balestra+vasari+scrittore+ed+erudito&hl=it&sa=X&ei=CwnTT8iHGsiM-waxps2SBA&sqi=2&ved=0CDoQ6AEwAA#v=onepage&q=antonio%20balestra%20vasari%20scrittore%20ed%20erudito&f=false
[5] Scoti-Bertinelli U. Giorgio Vasari scrittore. Pisa, 1905.
[6] Nencioni G. Il Vasari scrittore manierista // Nencioni G. Tra grammatica e retorica. DaDanteaPirandello. Torino, Einaudi, 1983. P. 69-88.
[7] Цит. по изд.: Ibid., p. 71.
[8] Дживелегов А.К. Вазари и Италия // Дживелегов А.К. Творцы итальянского Возрождения. М., ТЕРРА-Республика, 1998. С. 337. Второй редакции отдает явное предпочтение и А.Г. Габричевский в статье «Вазари и его теория искусства», опубликованной в качестве предисловия к русскому переводу «Жизнеописаний».
[9]BarocchiP. L’antibiografia del secondo Vasari// Barocchi P. Studi vasariani. Torino, Einaudi, 1984. P. 157-170. По мнению автора, во втором издании сказался опыт работы Вазари над переделкой Палаццо Веккьо и связанное с этим новое понимание функциональности и декора.
[10] По всей видимости, Джелли отказался продолжать работу над этими короткими заметками после выхода в свет первого издания книги Вазари.
[11] Более подробный анализ см. в главе «Предшественники Вазари» уже цитированной нами кн.: Базен Ж История истории искусства. С. 24-28.
[12] Подробнее об этом трактате см. Стаф И.К. Новеллистика// История литературы Италии. Том II. Возрождение. Кн. 2. Чинквеченто. М., ИМЛИ РАН, 2010. С. 357-359. К трактату Бончани примыкают «Письма о десяти днях Декамерона» Франческо Сансовино (1543) .
[13]Porcelli B. La novella del Cinquecento. Bari, Laterza, 1973. P. 9. .
[14]Бранка В. Боккаччо средневековый. М., Радуга, 1983. С. 23.
[15]Lorenzo de Medici. Poesie. Firenze, Barbera, 1859. P. 16. Электронный ресурс: http://books.google.it/books?id=wjBLAAAAcAAJ&pg=PA16&dq=lorenzo+medici+decamerone&hl=it&sa=X&ei=5QrTT8jVDI3s-gaUy7meBA&ved=0CEMQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false
[16] Tartaro A. La prosa narrative antica // Letteratura italiana. Vol. III. Le forme del testo. II. La Prosa. Torino, 1984. P. 675.
[17] Цитаты из Джунтины приводятся по русскому изданию: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. I-V. М., 1956-1971, с указанием номера тома и страницы.
[18] Хлодовский Р.И. Декамерон. Поэтика и стиль. М., Наука, 1982. С. 238.
[19] Там же, с. 292.
[20] Branca V. Boccaccio visualizzato. R., Einaudi, 1999. P. 152.
[21] Здесь и далее интерполяции, введенные автором в «Джунтину», выделены жирным шрифтом.
[22] Боккаччо Дж. Декамерон. Спб, 1998. С. 452.
[23] Хлодовский Р.И. Декамерон. Цит. соч., с. 291.
[24] Dona M. Arte e filosofia. Milano, 2007. P. Электронный ресурс: http://books.google.it/books?id=6AbJTZkf0e0C&pg=PT48&dq=boccaccio+giotto&hl=it&sa=X&ei=JBXTT8a6BMXR-gbS67GLBA&ved=0CFAQ6AEwBDgK#v=onepage&q=boccaccio%20giotto&f=false
[25] По словам В.Ф. Шишмарёва, «Саккетти редко выходит в своих рассказах за ворота родного города» (Шишмарёв В.Ф. Франко Саккетти // Саккетти Ф. Новеллы. М.-Л, 1962. С. 352). С творчеством Саккетти Вазари познакомился, скорее всего, благодаря уже упоминавшемуся Винченцо Боргини.
[26] Саккетти Ф. Новеллы. Цит. соч. С. 99. Интересно, что в русском издании первого тома «Жизнеописаний», выпущенном до публикации перевода Шишмарева, та же новелла переведена А.Габричевским и А.Венедиктовым; при всем уважении к замечательному филологу В.Ф. Шишмареву следует признать, что их вариант лучше.
[27]Simon A.Letteratura e arte figurativa: Franco Sacchetti, un testimone d'eccezione // Mélanges de l'Ecole française de Rome. Moyen-Age, Temps modernes T. 105, N°1. 1993. P. 446. Электронная версия: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_1123-9883_1993_num_105_1_3291
[28] Ср. биографию Джованни да Фьезоле (Фра Анжелико), где налицо гиперболизация религиозной добродетели, абсолютизация этического, аскетическая хвала; вероятный жанровый ориентир – «Золотая легенда» Якоба Ворагинского.
[29]Riccò L. Tipologia novellistica degli artisti vasariani // Giorgio Vasari tra decorazione ambientale e storiografia artistica. A cura di G. Garfagnini. Firenze, Olschki, 1985. P. 95.
[30] Стаф И.К. Новеллистика // История литературы Италии. Цит. соч., с. 374.
[31] Plaisance M. L'entrée de Charles Quint à Florence en 1536 : les témoignages croisés d'Anton Francesco Grazzini et de Giorgio Vasari // L'actualité et sa mise en écriture aux XVe - XVIe et XVIIe siècles : Espagne, Italie, France et Portugal . Etudes réunies par P. Civil et D. Boillet. P., 2005. P. 109-120.
[32]Riccò L. Tipologia novellistica degli artisti vasariani // Op. cit., p. 99.
[33] Pignatti F. Anton Francesco Grazzini, Le Cene. Электронный ресурс: http://www.italica.rai.it/scheda.php?monografia=rinascimento&scheda=rinascimento_cento_opere_grazzini_cene
[34] Стаф И.К. Новеллистика //Цит. соч., с. 378.